Wer die Weltkarte der Musik betrachtet, stellt fest, dass aus der westlichen Kunstmusik ein bemerkenswertes Esperanto geworden ist. Ob in Shanghai, Boston, Kapstadt, Stuttgart oder La Paz: überall komponiert man nach ähnlichen Regeln, lesen Musiker die selbe Notenschrift und spielen oftmals sogar die selben Werke: Bach, Mozart, Stockhausen. Das ist wahr und schön. Ist es auch gut?
In Festreden über Musik taucht immer wieder das Klischee von der Musik als Weltsprache auf. Und in einem gewissem Sinne ist sie das natürlich auch - wenn die Berliner Philharmoniker in Japan Bruckner aufführen, kommen sie unmittelbarer an, als wenn Günter Grass dort eine Lesung aus einem seiner Romane präsentieren würde. Und wenn ein balinesisches Gamelan-Ensemble hier spielt, berührt uns das ganz ohne Übersetzung dennoch mehr als ein Vortrag in einer der indonesischen Sprachen.
Aber schon der zweite Fall zählt für die meisten der Festredner nicht zu ihrer Vorstellung von der «Weltsprache Musik»: Normalerweise meinen sie damit die Tatsache, dass auch junge KoreanerInnen Mozart geigen und man ein internationales Jugendorchester zusammenstellen kann, das in friedvoller Zusammenarbeit Brahms spielt. In der ganzen Welt füllen europäische Orchester die Säle und ernten begeisterten Beifall. Das ist lobenswert, aber aus der Perspektive anderer Länder und Musikkulturen ist diese ganze Angelegenheit nicht so harmlos wie sie Europäern erscheint. Sie fragen sich, ob die Musik nicht vielleicht aus denselben Gründen eine «Weltsprache» ist wie Englisch und Französisch es sind, Überbleibsel alter Kolonialstrukturen, Begleiterscheinung neuer wirtschaftlicher Abhängigkeiten?
Wie der Soziologe und Musikschriftsteller Edward Said in seinem Buch «Orientalism» Anfang der 1980er artikuliert hat, beginnen die Kulturen dieser Welt langsam zu erkennen, auf wie vielen verschiedenen Feldern der Westen die Welt erobert und beherrscht hat – und auf welche Arten und Weisen, abgesehen von ökonomischen Tricks, es dies heute noch tut. Der Glaube an die Weltsprache Musik ist eine dieser subtilen Techniken, genauso übrigens wie die westliche Begeisterung für die sogenannte «Weltmusik».
Weltsprache und Lokalsprachen
Indem man die europäische Musik zur Weltsprache erklärt, definiert man andere Musikkulturen zu Regional- oder Lokalsprachen um. Fast alle grossen CD-Läden haben inzwischen eine Weltmusik-Abteilung eingerichtet, die ausdrücklich nicht zur «Klassischen Musik» gehört. Dort findet man dann unter dem Etikett «Folklore» neben wirklicher Folklore auch Musiken aus China, der Türkei, dem Iran, Indien, Indonesien, der arabischen Welt, die alles andere als Folklore sind: nämlich hochentwickelte und differenzierte, theoretisch reflektierte Kunstmusiken!
Indem man eine japanische Pianistin auf authentische Mozart-Interpretation einschwört, weicht man der Bereicherung aus, die eine von ihr ausgehende gänzlich andersgeartete Auseinandersetzung mit der europäischen Tradition ermöglichen würde. Indem man an die universale Gültigkeit der Musik Beethovens glaubt, diskreditiert man all jene ausserhalb des eigenen Kulturkreises, die mit seiner Neunten nichts anfangen können, zu Musikern einer niedrigeren Erkenntnisstufe.
Ausbeutung musikalischer Ressourcen
Gehen wir auf eine Weltmusiksprache zu? Die koreanische Komponistin Younghi Pagh Paan schreibt dazu: «Es gab eine Zeit, in der die Modernisten der Ersten Welt diese Frage ganz einfach positiv beantworteten. Die fortschrittlichste Musik sollte auf der ganzen Erde die gleiche werden und damit den Führungsanspruch der Ersten Welt auch in Sachen Kunstmusik endgültig besiegeln.»
In der Kompositionslehre der sog. «Neuen Musik» hat man diesen Schritt schon lange vollzogen – man vermittelt ständig den Eindruck, alle Musik der Welt lasse sich nach den Regeln der westlichen Musikwissenschaft deuten – und betrachtet so die anderen Musikkulturen der Welt lediglich als Spezialfälle des übergreifenden abendländischen Konzepts von Musik, meist sogar als unterentwickelte oder «rohe» Formen musikalischen Denkens, deren Konzepte, Ideen und Klänge auf ihre Strukturen reduziert und in westliches Musikdenken übernommen werden können - als willkommener Rohstoff für eine gierige Kulturindustrie. Westliche Musik, so könnte man sagen, ist jenes musikalische Imperium, das sich alles einverleiben will, was schwingt.
Denn schliesslich ist Exotismus nicht nur eine Marotte fernwehkranker Liebhaber von indischen Ragas, er wurzelt tief im abendländischen Verständnis von Künstlertum und Kunst überhaupt: Künstler, so sagt dieses Verständnis, finden neue Ausdrucksformen, neue Welten, verletzen Normen, brechen Tabus. Mit anderen Worten: Künstler sind Entdecker und Eroberer. Unter diesem Blickwinkel müssen natürlich Kulturen, in denen Traditionen mehr gelten als Entdeckungen, einem niedrigeren Kulturniveau verhaftet sein. Pierre Boulez sagte einmal: «Ich glaube nicht an Kulturen, die nicht die Kraft zum Töten haben.»
Im Westen wird niedergeschriebene Musik aus verschiedenen Gründen für wertvoller erachtet als oral tradierte oder gar improvisierte Musik. E-Musik wird im Prinzip immer aufgeschrieben (in der Neuen Musik gehört die bis ins kleinste Detail reichende Notation sogar zu den wesentlichen Qualitätskriterien eines Werkes, man gewinnt keinen Wettbewerb mit skizzenhafter Notation), nicht-aufgeschriebene Musik wird daher tendenziell als U-Musik betrachtet. Was aber heisst das für Musiken wie z.B. die der nordindischen Tradition, die zwar über eine ausgefeilte Theorie und eine komplexe musikalische Grammatik verfügen, die ihre Musik aber nicht in «Werken» fixieren, sondern wie eine gesprochene Sprache empfinden, die sich dem Moment und der Situation anpasst?
Westliche Stammesrituale
Ein deutliches Beispiel Haltung, besonders in Deutschland, ist die Rezeption von und der Umgang mit der sogenannten «Weltmusik». Sie ist für das normale städtische Publikum eine Abart der Popmusik, die man in derselben Umgebung, mit ähnlichen Stammesritualen, mit derselben Sucht nach Identifikation rezipiert wie Britney Spears oder Herbert Grönemeyer – auch wenn natürlich die jeweilige Zuhörerschaft aus ganz anderen Leuten besteht.
Bei Musikern und Komponisten der Avantgarde-Szene ruft diese Musik – als verdächtige Mischung aus Pop (weil viele sie hören und kaufen) und Folklore (weil nicht in einer «fortgeschrittenen» Ästhetik geschrieben) – entweder die stammesspezifische Abwehr gegen alles Kommerzielle hervor, oder hemmungslose Ausschlachtgelüste: Für viele Komponisten, die sich gegen jede Stilunreinheit und jedes Zitat aus der abendländischen «hohen» Musik vehement verwahren, sind Zitate aus Volks- und sozialistischen Kampfliedern genauso erlaubt wie Zitate orientalischer, afrikanischer oder indischer Techniken und Musiken. Nur europäische klassische und Avantgarde-Musik ist in ihren Ohren also wirkliche Kunst mit ästhetischem Eigenwert – alles andere ist lediglich exotisches Material: Vogelsang und Meeresrauschen.
Was hilft gegen die Beschränktheit des Exotismus? Vielleicht ein respektvollerer Umgang mit fremden Musiken? Ja und nein.
Mehr Respekt ist meistens der erste Schritt. Erkennen, dass in anderen Kulturen anders, aber nicht weniger tief gedacht wird - für eine Kultur wie die Indiens zum Beispiel, in der die ersten musikwissenschaftlichen Traktate vor dreitausend Jahren geschrieben wurden, ist die abendländische Musik mit ihren tausend Jahren der Musikreflexion ein Newcomer.
Erkennen und akzeptieren auch, dass in anderen Kulturen Musik andere soziologische Funktionen erfüllt, dass z.B. nicht überall Musik gleich öffentlich, d.h. Konzertmusik ist, sondern auch Formen jenseits aller Öffentlichkeit kennt, und dass man diese Musik, in einem Konzert hier präsentiert, nur schön finden, aber selten verstehen kann.
Und schliesslich akzeptieren, dass auch Ereignisse, die wir nicht verstehen, Ästhetiken, die uns abwegig erscheinen, nicht immer einer niedrigeren Kulturstufe angehören müssen, sondern einfach einen anderen Weg gehen, bei dem jede Debatte darüber, wer weiter entwickelt ist oder eine tiefere Erkenntnis mitbringt, sinnlos ist: denn selbst wenn Anfang und Endpunkt zweier Wege dieselben sind – sagen wir z.B. Ausdrucksbedürfnis und Erkenntnis - wer kann dann schon sagen, welcher von beiden der «richtige» ist. Dies gilt im übrigen in jeder Hinsicht: im kubanischen Hinterhof gejammte Musik ist nicht «authentischer» als kompliziert am Schreibtisch ersonnene, sperrige Musik nicht a priori mehr wert als zugängliche. In manchen Spielarten des Islam ist Musik verboten, in den Städten des Nordens dudelt sie als Ersatz für menschliche Nähe an Nicht-Orten wie Supermärkten und Flughäfen – welche Kultur glaubt mehr an ihre Kraft? Dies alles sind Erkenntnisse, die in anderen Künsten schon lange Fuss gefasst haben – wie immer hinkt auch hier die Musik ihren Geschwistern einige Jahre bis Jahrzehnte hinterher.
Mehr Respekt, weniger Authentizität
Die respektvolle Haltung ist aber, wie gesagt, nur der erste Schritt, sozusagen die Pforte für die Verblendeten. Sie birgt nämlich noch immer eine grosse Gefahr: die Konversion zu einem hohepriesterlichen Kult der Reinheit nämlich, der – überspitzt gesagt – Shakuhachi-Musik nur im japanischen Teehaus und nur von einem echten Japaner gespielt hören möchte: nur so, behaupten diese, könne man in das Wesen der Musik eindringen. Dass dagegen z.B. einer Pianistin wie Mitsuko Uchida wunderschöne und tiefe Interpretationen klassischer westlicher Musik gelingen, steht offenbar auf einem anderen Blatt: denn abendländische Musik sei ja, so die imperiale Prämisse, universell verständlich!
Nirgendwo zeigt sich so deutlich, dass der europäische Hang zur Selbstgeisselung eigentlich Folge eines Hochmutes ist - denn wenn man behauptet, dass ein europäischer Sitarspieler nie die wirkliche Magie Indiens ausloten könne, und dass nur afrikanische Musiker das wahre Rhythmusgefühl hätten, das für die lebendige Realisation ihrer komplizierten Rhythmen notwendig sei – so ist dies keine Bescheidenheit. Ganz im Gegenteil deutet man damit an, dass die Musik anderer Kulturen nicht universell sei, sondern so exotisch und lokal begrenzt wie ihre Sprache; man redet sich dann ein, dass jede Beschäftigung mit dieser Musik ohnehin an der Oberfläche bleiben muss: sie ist eben nicht wirklich Kunst, sondern nicht mehr als ein Souvenir, eine Postkarte aus fernen Landen.
Und so wie man nicht Tamil lernt, nur weil man nach Madras fährt (denn schliesslich versteht jeder dort ohnehin Englisch), so müht man sich als Komponist und Musiker nicht mit den spezifischen Eigenheiten des balinesischen Gamelan ab – einer Ensemblemusik, in der Musiker ganz anders «miteinander spielen» als hierzulande, weder als Orchester mit Dirigent noch als Kammermusiker oder gar als solistische Virtuosen. Für unsere nach Neuheit lechzenden europäischen Ohren genügt schon der Kitzel dieser Musik – sollen doch die Einheimischen sie verstehen, die Europäer können das ja angeblich sowieso nicht – oder anders gesagt: Sie haben es nicht nötig!
Und oft sind es hier gerade jene, die am entschiedensten nach der Authentizität einer aussereuropäischen Musik rufen, dieselben, welche dann zu ihr eine Haltung einnehmen, die letztlich jener Attitüde eines Rohstoffhändlers sehr ähnlich ist, der auch nur das reine Uran, das ungepantschte Erdöl kaufen will.
Mixturen als Chance
Der zweite und unabdingbare Schritt zu einem gleichwertigen Umgang wäre demnach, so meine ich, auch eine grundlegende Akzeptanz aller kulturellen Mischformen, Überschneidungen, Crossovers. Warum?
Weil auch in der westlichen Kultur noch immer, trotz Auschwitz, Ruanda und Srebrenica, eine Angst vor Vermischungen vorherrscht, die mit dem Nationalismus des letzten Jahrhunderts begann, und noch heute nicht aus den Köpfen verschwunden ist. Jeder Vertriebsmanager einer Plattenfirma weiss, dass Platten mit dem Etikett «Crossover» sich zwar gut verkaufen, den Ruf in der Kritikerwelt, die sogenannte «credibility». aber schädigen. Noch immer bringt das bewusste Ignorieren von kulturellen Grenzen einem Künstler den Verdacht von Seichtigkeit ein.
Seit das Authentische im Gefolge der 68er zum intellektuellen und gesellschaftlichen Statussymbol geworden ist, ist die Neugier auf Fremdes nur noch dann legitim, wenn sie dieses als vom Westen kontaminiert entlarven oder – als Authentisches idealisieren kann. Ein freimütiger und alltäglicher Umgang mit verschiedenen Kulturansätzen, Sprachniveaus, Tonfällen, intellektuellen Konzepten dagegen erweckt bei vielen massgeblichen Kulturakteuren noch immer ein tiefes Misstrauen ob der Redlichkeit und Relevanz der betreffenden Arbeit.
Das sind natürlich Rückzugsgefechte einer Zeit, als die europäische Kultur zum letzten Mal einigermassen homogen war, als alle wichtigen Weltfragen noch von Abendländern für Abendländer entschieden wurden. Dies ist nicht mehr so, vor allem nicht in der Kultur. Wie Pico Iyer in einem süffisanten Aufsatz im Hinblick auf die englische Literatur bemerkt hat, sind fast alle guten Romane der englischen Sprache in den letzten Jahren von Nicht-Engländern und Nicht-Amerikanern verfasst worden. Er nennt das: «The Empire writes back»!
Der Westen als Rohstoffquelle
Auch in der Musik gibt es einige erstaunliche Dinge zu vermelden: Musiker wie Uday Bhawalkar aus Indien, Nassir Shamma aus der arabischen Musikwelt, Guo Wenjing aus China lassen sich in einer Weise positiv von westlichen Musikkonzepten beeinflussen, wie es vor ihnen umgekehrt Claude Debussy, Olivier Messiaen oder Karlheinz Stockhausen taten. Auf einmal ist die symphonische Dichtung eine exotische Form, der Kontrapunkt eine flüchtige technische Anleihe, die Belcanto-Oper eine Facette im chinesischen Musiktheaterdenken, das Saxophon ein exquisiter Klangreiz. Der Philosoph und Sänger/Komponist Ritwik Sanyal hat in seiner «Philosophy of Music» ein auf indischem Denken basierendes System entwickelt, in dem die gesamte abendländische Musik nur eine von mehreren möglichen musikalisch-spirituellen Sphären ausfüllt.
Auch solche Dinge müssen vor allem unsere Gralshüter der Kunst, die Institutionen, die Akademien, die Kritiker verstehen lernen: Europa hat nicht einmal mehr das Anrecht auf eine exklusive Deutung und Nutzung seiner eigenen Traditionen - es muss, wie alle anderen Kulturen dies schon seit Jahrhunderten von Europa erfuhren, sich dem fremden, dem vereinnahmenden, ja auch dem oberflächlichen, dem ausbeutenden Blick aussetzen.
Noch einmal das Beispiel der japanischen Pianistin, die Mozart übt: Muss sie denn von einem Klavierprofessor, der möglichst auch noch Salzburger ist, darin unterrichtet werden, wie man Mozart «richtig» spielt? Wäre es nicht spannender (und letztlich wirkliche Kultur statt blosser Repräsentationskultur), wenn sie aufgrund ihrer ganz spezifischen multikulturellen Prägungen eine eigene, möglicherweise ganz eigentümliche Interpretation fände. Wenn sie Mozart «schlecht», ihre komplexe Schichtung von Herkünften und Sehnsüchten aber gut interpretierte?
Metaphorische Menschen
Unsere Welt wird wohl nie wieder eine sein, in der kulturelle Phänomene an geographische Zufälle gebunden sind. Immer mehr Menschen sind Mixturen in Person, sind Salman Rushdie zufolge «Leute, die lieber in Ideen als an Orten Wurzeln schlagen, lieber in Erinnerungen als in materiellen Dingen: es sind Menschen, in deren tiefstem Selbst merkwürdige Verschmelzungen geschehen, noch nicht dagewesene Vereinigungen zwischen dem, was sie waren, und dem, wo sie sich jetzt wiederfinden.» Den höchst individuellen Spuren dieser «metaphorischen» Menschen künstlerisch zu folgen, verspricht mehr Erkenntnis über ein mögliches Esperanto der Musik als jedes noch so gepflegte Haydn-Recital in Taipei.
Zum Schluss noch eine These, die ich dem Oeuvre des Soziologen Zygmunt Bauman entlehnt habe (und die angemessen auszuführen den Rahmen dieses Textes sprengen würde.
Die Fragen, die Europa an die Musik stellte, lauteten stets: «Was ist richtige Musik? Wie soll man sie hören? Welche Massstäbe kann man für sie finden? Wer hört und interpretiert sie richtig, wer versteht sie wirklich?» Die Fragen, die sich in einer wirklich globalen Musik stellen würden, sind vielleicht ganz andere: «Was ist Zuhören? Welche Arten des Zuhörens gibt es, worauf legen sie Wert, was entgeht ihrer Aufmerksamkeit? Was geschieht, wenn verschiedene Arten des Zuhörens aufeinanderprallen? Wer hört welchen musikalischen Wahrheiten zu, in welchem Zusammenhang, mit welchem Ziel?»
Mehr als auf den (bescheid)«wissenden Hörer», den Adorno forderte, verweisen diese Fragen auf das «verzauberte Ohr». Und auf jene Frage die der Komponist François Bernard Mâche sich als junger Mensch stellte: «Wie konnte ich von einer Musik tief berührt sein, über deren Empfindungswelt und Denken ich praktisch nichts wusste?»
Mit solchen Fragen ist es vielleicht schwieriger, zugleich aber auch einfacher, sich den Musiken der Welt zu nähern. Ob sie aber je eine Welt-Musik werden wird, von «Weltsprache» ganz zu schweigen? Ich weiss es nicht. Ich weiss nicht einmal, ob es wünschenswert wäre.
