Vom Turbo-Folk der Mafia zum Polit-Rap des Untergrunds

Feature

Vier Jahre nach dem Sturz von Milosevic zeigt die junge Belgrader Musikszene unterschiedliche Seiten. Während das ehemalige Oppositions-Radio B92 vor allem nach Sponsoren sucht, parodiert eine junge Rapper-Generation die Mafia- und Macho-Gesellschaft des «nationalistischen» Turbo-Folks und knüpft überregionale Netzwerke. Die Roma-Musiker versuchen derweil, sich auf dem Weltmusikmarkt durchzusetzen.

Vom sumpfigen Belgrader Niemandsland kommen wir her, vom Roma-Partyschiff «Black Panther», am Ufer der Save. Unter Deck gab es «pivo domestik», Bier von hier, und dazu Akkordeon- und Synthesizer-Versionen von Stücken wie Dizzy Gillespies «A Night in Tunisia» oder Simon and Garfunkels «El Condor Pasa». Bis dann unser Sitznachbar, ein dubioser italienischer Handelsreisender, plötzlich seltsame Ranglisten herunterleiert: «Russland – Nummer eins; Serbien – Nummer zwei; Kroatien – Problema; Mazedonien – Problema.» Und dann: «Für einen Serben zählt erstens Herz, zweitens Freunde, drittens Geld.» Oder: «Erstens Tanzen, zweitens Frauen, drittens Bier.» Das reicht. Zeit für uns zu gehen.

Am Donauufer, gegenüber der Belgrader Burg, stehen wir am frühen Morgen endlich wieder auf festem Boden. Die Schuhe schlammverschmiert, die Socken nass. Es ist verdammt kalt. Ein paar Bier trinkende Teenager lungern herum. Und klären uns auf: Noch vor vier Jahren hätten sich hier die Mafia-Freunde von Slobodan Milosevic mit ihren Flittchen amüsiert, in den rund zwanzig beleuchteten Booten vor uns. Auch heute stehen teure Autos vor den wackligen Bootsstegen parkiert. Überlaut dröhnt Techno und Rock mit türkisch-arabischem Einschlag in die Flusslandschaft hinaus. In einigen Schiffen amüsieren sich Teens und Twens, in anderen die älteren Semester. Mit Silikon bewehrte Frauen produzieren sich in Leopardenkostümen und kurzen Jupes vor ihren saufenden Freunden. Mit gelangweilten Mienen heizen die Partymusiker ein; die Sängerin setzt auf gekünstelte Orientalismen und laszives Stöhnen. Mafia – ein Teil von Belgrad.

«Es ist hart, hier zu leben»

Seit dem 5. Oktober 2000 ist Slobodan Milosevic in Serbien nicht mehr an der Macht. Aus dem ganzen Land war die Bevölkerung an jenem denkwürdigen Tag nach Belgrad geströmt, um den ungeliebten Diktator zu stürzen. Bereits acht Jahre zuvor hatte die Opposition in der 2-Millionen-Stadt 840 000 Unterschriften zu seiner Absetzung gesammelt – ohne Erfolg. Viele junge Männer versteckten sich danach in fremden Häusern, um nicht in den Krieg eingezogen zu werden. Junge Intellektuelle und Künstler verliessen das Land oder wurden in ihrer «No Future»-Depression Opfer von Drogen, die in Belgrad leicht erhältlich waren. Heute fehlt die Generation der 30-Jährigen im städtischen Kulturleben weitgehend. Und viele der Gebliebenen wollen von Politik, etwa vom jüngsten Wahl-Hickhack, nichts mehr wissen. Gestiegen ist die Arbeitslosigkeit. «Es ist hart, hier zu leben», kommentiert der 24-jährige Rapper Bori Se alias MC Shorty: «Im Ausland gelten wir Serben als Killer. Dabei sind es die Politiker, die Kriege führen. Milosevic hat in den neunziger Jahren systematisch Kriminelle aus den Gefängnissen entlassen und in leitende Staatspositionen gehoben.» Shorty möchte Grafikdesign studieren und ein sogenannt normales Leben führen. Wie er mit seinen monatlichen 200 Euro die Kursgebühren bezahlen soll, weiss er nicht. «Ich lebe alleine in dieser verdammten Welt. Eigentlich sollte ich ins Ausland ziehen. Aber irgendwie brauche ich meine Stadt.»

In den Kriegsjahren unter Milosevic (1990 bis 2000) agierten die Medien als verlängerter Arm des Regimes. Via Pink TV avancierte der sogenannte Turbo-Folk, der noch heute auf den Partybooten in einer Light-Form gespielt wird, zum medialen Ausdruck der Macho- und Mafia-Kultur Belgrads. Fast alle Starsängerinnen des Genres waren mit Mafiabossen liiert – was ihre Popularität nur steigerte. Svetlana «Ceca» Raznatovic, Königin des Genres, heiratete den berühmt-berüchtigten «Arkan», Kriegsverbrecher und Anführer der Tiger-Miliz. Nach der Ermordung des serbischen Ministerpräsidenten Zoran Djindjic am 12. März letzten Jahres verbrachte die Starsängerin vier Monate hinter Gittern: Der Mordhauptverdächtige soll in ihrer Villa ein und aus gegangen sein.

Es ist elf Uhr. Im schicken Café Plato treffen wir Ksenija Stevanovic. Die Musikwissenschafterin sucht nach Erklärungen für den Turbo-Folk: «Mit Partymusik und Silikonbusen wurden unter Milosevic Gefühle einer heilen Welt produziert», erzählt sie. «Das Motto: Wir Serben habens gut. Was kümmert uns der Rest der Welt.» In den Kriegsjahren seien die mafiösen Neureichen die Einzigen mit Geld gewesen: «So zwängten sich junge Serbinnen in engste und kürzeste Kleidchen, schmierten zu viel Make-up ins Gesicht und schmissen sich an die Ganoven ran.» Meistens wurde in den Turbo-Folk-Songs die Liebe besungen. Ab und an mussten sich Europäer und Amerikaner in den Gesangstexten als Faschisten bezeichnen lassen. Und immer wieder sollte die serbische Armee zu Heldentaten angestachelt werden. Noch nach dem Sturz Milosevics brachte eine Band namens Srpski Talibani eine Kassette in Umlauf, auf der die Anschläge vom 11. September 2001 glorifiziert und Carla Del Ponte sowie der Haager Gerichtshof abgekanzelt wurden. Heute aber wolle der Turbo-Folk sein nationalistisches Image los werden, erzählt Stevanovic. Die Musik klinge stärker nach MTV und weniger orientalisch: «Stars wie Jelena Karleusa, in den Neunzigerjahren Partnerin eines bekannten Drogendealers und Autoschmugglers, produzieren heute aufwändige internationale Alben und finden auch in Bosnien und Kroatien ein Publikum. Ihr künstliches Aussehen hat Karleusa gar zum Kultobjekt der Homosexuellenszene werden lassen.» Stevanovic lacht – und fügt sogleich hinzu, dass der Turbo-Folk heute bei vielen Zwanzigjährigen äusserst beliebt sei. «Diese Kids waren nie im Ausland. Sie saugen mit dieser Musik zweifelhafte Werte auf. Bedenklich.»

Ein Besuch im Glastempel von City Records, dem Musiklabel von Pink TV, bestätigt die Aussagen von Stevanovic: Turbo-Folk ist aus dem Katalog gestrichen. Statt dessen werden geschliffener Retortenpop sowie Techno-, Trance- und Kommerzialrock-Ware auf CD gebrannt. Unter Vertrag stehen neu die grossen Stars aus Kroatien, Bosnien und Mazedonien. Ihre CDs sollen in Belgrad bis zu 100 000 Mal über den Ladentisch gehen. Für ihre Produkte scheinen die beiden Talentspäher des Labels, Aleksandar Pavic und Goran Tomanovic, allerdings wenig Feuer gefangen zu haben. Tomanovic, früher Leader einer populären Underground-Rockband, macht hier, wie er sagt, bloss seinen Job: «Damit verdiene ich den Lebensunterhalt: für mich und meine kleine Tochter.»

Die alternative Musikszene

Am späten Abend setzt ein Sturm ein. Wir sind auf dem Weg zurück ins Stadtzentrum. In einem kalten Übungskeller schreien die beiden Frauen der Gruppe E-Play so laut ins Mikrofon, als wollten sie allen Frust ihres Belgrader Lebens auf einmal loswerden – ein lauter Protest gegen den Kitsch des Turbo-Folks. In der Nähe des Übungskellers steht Klub neben Klub. Im Akademija, einem Underground-Kultklub der achtziger Jahre, klingen abstrakte elektronische Sounds und Beats durchs dunkle, unterirdische Labyrinth. Gleich gegenüber, im «Basement», tanzt die Partygemeinde zu einem Verschnitt aus Retro-Techno und Alternativ-Rock. Schräg vis-a-vis wiederum spielt eine Jazzrock-Combo, derweil im «Anderground», in den Katakomben der Weissen Burg, Punks und Popper zu stampfendem Techno ihre Glieder verrenken und ein Show-Friseur auf einem violett ausgeleuchteten Podium Haare schneidet.

Belgrads alternative Musikszene gilt als legendär. Rockgruppen wie Eyesburn, Darkwood Dub, Jarboli, Block Out, Flip Out, Elektronikkünstler wie Belgradyard Sound System und DJs wie Marco Nastic und Bojan Mitrovic haben nichts mit Turbo-Folk am Hut. Ihr wichtigster Partner bleibt bis heute die Radiostation B92. Viermal war der Oppositionssender in den neunziger Jahren verboten worden, und doch rief er im Oktober 2000 mit zu jener Demonstration auf, die Milosevic stürzen sollte. Mit dem anschliessenden Abzug zahlreicher internationaler Friedens- und Medienorganisationen verlor der Sender jedoch wichtige Geldgeber; heute muss er sich neu vermarkten. Mittlerweile verfügt B92 über einen eigenen TV-Kanal, ein Musiklabel und einen Internet-Provider. «Früher kämpften wir gegen das Regime, heute für Sponsorengelder», fasst das B92-Urgestein Gordan Paunovic die jüngsten Entwicklungen zusammen. Der Sender, der seit 1989 mit nationalem und internationalem Indie-Rock, Punk, New Wave und Hip-Hop schockierte, ist in den letzten Jahren gefälliger geworden. «Am Tag läuft eine Play-List. Speziellere Sounds gibt’s bloss noch am Abend. Darum arbeite ich auch hier nicht mehr als Musikredaktor», sagt Paunovic.

Hip-Hop parodiert Turbo-Folk

Die Musikergeneration der Zwanzigjährigen steht den Entwicklungen bei B92 kritisch gegenüber. Viele schwärmen von SKC, dem alternativen Radiosender vom Studenten-Kulturzentrum. «B92 unterscheidet sich kaum mehr von Pink TV», ist zu hören. Doch immer wird nachgeschoben, dass ohne B92 bis heute kulturell und politisch weniger laufen würde. Viele Jugendliche hören heute Rap. Ein paar wenige produzieren ihn. «In den Kriegsjahren hatten wir Rapper einen schweren Stand», erinnert sich der 27-jährige Djordje Jovanovic von Beogradski Sindikat: «Die alternativen Rockgruppen predigten in ihren Liedern, man solle in Belgrad ausharren, die Zeiten würden besser. Wir hingegen rappten über die Schandtaten von Milosevic.» Nach seinem Sturz machte Beogradski Sindikat mit der Hitsingle «Beef» Furore. Das Rapper-Kollektiv zählte Politiker aller Lager auf, die krumme Geschäfte gemacht hatten. Es wurde daraufhin gemeinsam mit dem damaligen jugoslawischen Präsidenten Vojislav Kostunica in eine TV-Talkshow eingeladen. Seither geniesst Beogradski Sindikat Kultstatus.

Vielversprechende Rapgruppen wie Skabo, Ajs Nigrutin, Bad Copy und Bitcharke Na Travi politisieren lieber indirekt. Auf Serbisch – «Fuck English» – parodieren sie die Mafia- und Porno-Gesellschaft des Turbo-Folks und freuen sich – so Timbe von Bad Copy -, «wenn die Neureichen in ihren Villen unsere Refrains mitsingen, ohne zu merken, dass wir sie verarschen.» Wenn die Rapperinnen Una und Marija vom Duo Bitcharke Na Travi öfter von männlichen und weiblichen Genitalien als von Politik rappen, lehnen sie sich nicht an die kommerzielle Hip-Hop-Kultur der USA an, sondern kommentieren lokale gesellschaftliche Realitäten. «Unsere verbalen Attacken zielen auf die Sponsoren-Chicks des Turbo-Folks, die mit den alten Neureichen alles tun», grinst die 21-jährige Una: «Wir hinterfragen Geschlechterrollen und markieren die starke Frau.»

Transnationale Netzwerke

Konkrete Ziele verfolgen auch Andreja Milkic und Sandra Pajovic vom etwas kommerzielleren Rap-Label Bassivity Music: «Wir wollen Hip-Hop in den Mainstream bringen», erklären sie selbstbewusst. Einfach ist das nicht: Die grossen TV-Stationen spielen nur die Videoclips ihrer eigenen Labels – ausser man zahlt oder hat Beziehungen. Und die neu ansässigen internationalen Majorlabels kämpfen zurzeit vor allem verbissen dafür, dass das neue serbische Antipiraterie-Gesetz seine Wirkung entfaltet. «Die Piraten sind derweil ins Internet abgewandert», grinst der Musikjournalist Dragan Kremer. «Mindestens ein Drittel aller Produkte findet noch immer auf Raubkopien den Weg zum Käufer.» Für Bassivity Music bleibt der Alleingang: «Wir lassen unsere Konzerte auch mal von McDonalds oder Reebok sponsern, laden unsere Software gratis aus dem Netz herunter und setzen auf überregionale Kontakte», erklären die Label-Betreiber. MC Shorty, V.I.P und Marcello, drei der hauseigenen Shootingstars, treten denn auch mal im näheren Ausland, etwa in Kroatien, auf: «Nationalismus interessiert hier niemanden», sagen sie einhellig. «Wir wollen Teil dieser Welt sein. Wir wollen ohne Visum ins Ausland reisen.»

Dass Kulturexport und -austausch in den Belgrader Musikszenen mehr sind als leere Worte, erfahren wir immer wieder. So danken zum Beispiel Darkwood Dub den Kassettenpiraten, die die kroatische Fangemeinde in den Kriegsjahren immer mit den neuesten Songs der Band versorgt hätten. Und Relja Bobic von Belgradyard Sound System sowie Ksenija Stevanovic setzen unter anderem mit der serbisch-kroatischen Webplattform «Explicit Music» auf interkulturellen Dialog via Internet. Zum jährlichen Dispatch-Festival lädt Bobic Elektronikkünstler aus dem nahen und fernen Ausland nach Belgrad ein und kooperiert mit internationalen Kulturinstitutionen. Selbst das Ministerium für Kultur habe für einmal eine Defizitgarantie gesprochen, erzählt Bobic, auf das versprochene Geld habe er dann aber fast ein Jahr warten müssen.

Ethno-Boom und Balkan-Klischees

Ein Konzert im Kino Akademija 28; gemeinsam mit einem Belgrader Intellektuellenpublikum wohnen wir der Darbietung des Roma-Ensembles Kal bei. Die sieben gut gekleideten Roma-Herren, die ständig gefilmt und fotografiert werden, lassen mit wenigen Akkorden eine eingängige Musik erklingen. Eine Bauchtänzerin ohne Bauch wirbelt über die Bühne. Die Zuschauer freuen sich – bis sie zum Mittanzen aufgefordert werden. Die erste Reihe verweigert sich: Das Publikum will nicht dazugehören; es konsumiert. Bereits den Hauptstädtern mutet der ländliche Balkan exotisch an.

Die grössten Exportchancen werden zurzeit der serbischen Ethno- und Roma-Musik zugeschrieben. «Zum Glück hat sich der Turbo-Folk nie bei der traditionellen serbischen Volksmusik bedient, sondern vor allem Elemente des volkstümlichen Schlagers in ein poppiges Gewand verpackt, der ab dem Zweiten Weltkrieg in Jugoslawien populär geworden war», freut sich die Musikethnologin Iva Nenic: «Unsere Volksmusik wird so eigentlich nicht als nationalistisches Instrument der Politik betrachtet. Seit kurzem ist es in Belgrad sogar schick, Volksmusik zu hören. Jedoch eher ihre zugänglicheren Varianten.» Mitverantwortlich für den Boom ist Bojan Djordjevic, der für B92 die beiden CDs Serbia: Sounds Global zusammengestellt hat und zu seinem «Ring Ring»-Festival» jährlich Volksmusik-Ensembles aus aller Welt nach Belgrad einlädt. Dank seinen guten Kontakten hat er auch das Boban Markovic Orkestar in die internationale Weltmusik-Szene einschleusen können. Einfach war das nicht: «Die grossen Labels diktieren, was auf den Markt kommen soll.»

Roma-Musiker, etwa der legendäre Olah Vince, geben sich kämpferisch: «Es wird Zeit, dass wir selber ins Rampenlicht treten – nicht immer Musiker wie Goran Bregovic, die unsere Musik stehlen und mit ihr mächtig Kohle machen.» Bregovic habe überhaupt noch nie mit Roma-Musikern gespielt, obwohl er dies immer wieder behaupte, meint Vince. Sein Fazit: «Die Serben mögen uns nicht. Ich sehe für uns Roma für die nächsten tausend Jahre schwarz. Mit unserer Musik können wir uns höchstens im Ausland durchsetzen.»

Vince kämpft seit Jahren für die Rechte der Roma. Er hat bisher aber vergeblich versucht, eine Roma-Radiostation zu gründen. In Workshops will er Roma-Musikern nun beibringen, die eigene Musik weiterzuentwickeln und nicht bloss die alten Hits zu interpretieren. «Selbst die Roma denken, dass ich spinne», lacht er. Immer wieder kommen sarkastische Witze über seine Lippen.

Auch für den neuesten Balkan-Disco-Trend in Europa mag sich Vince nicht erwärmen: Seit einigen Monaten vermengen europäische DJ den Sound ost- und südosteuropäischer Roma-Kapellen mit elektronischen Beats – sie stehen bei spezialisierten Weltmusiklabels Schlange, um die Remixrechte für östliche Roma-Musik zu erwerben. «Techno kombiniert mit Roma-Musik? Das geht doch nicht. Unsere Musik ist voll warmer Lebensfreude. Techno hingegen ist kalt», findet Vince und vermutet, dass gewiefte Produzenten wieder einmal viel Geld mit Roma-Musik verdienen. – Auch die alternativen Musikszenen finden den Ethno-Boom nicht nur positiv: Mit diesen Exporten würden die alten Klischees aus den Kusturica-Filmen aufgewärmt, fürchten einige. Andere meinen, dass sich die neuen «Ethno-Enthusiasten» bloss nach den Wünschen und Geldern der internationalen Kulturförderer richteten. Denn eigentlich würden viele junge Musiker Belgrads gerne der Welt zeigen, dass Serbien mehr zu bieten habe als Nationalismus, Schmalz-Pop und Ethno-Musik.

Letzteres jedenfalls ist unbestritten, auch in der Stadt, die sonst nicht einfach zu fassen ist. Die Belgrader Musikszene ist vielseitig, und sie hat Potenzial. Man darf auf einen musikalischen Frühling hoffen.

Biography

Dr. Thomas Burkhalter is an anthropologist/ethnomusicologist, AV-artist, and writer from Bern (Switzerland). He is the founder and director of Norient and the Norient Festival (NF), co-directed AV-performances and documentary films (e.g. «Contradict», Berner Filmpreis 2020 + Al-Jazeera Witness), and is the author and co-editor of several books (e.g., «Local Music Scenes and Globalization: Transnational Platforms in Beirut», Routledge, «The Arab Avant Garde: Musical Innovation in the Middle East», Wesleyan University Press). He teaches regularly at universities, and runs workshops for arts institutions. Since 2022 he produces the Norient Mixtape for Swiss National Radio SRF3. Currently, he is working on his new music duo «Melodies In My Head», and on the podcast series «Long Take: Life as an Artist». Follow him on Instagram, Research Gate, Academia.edu, Bandcamp, Spotify, or Meta.

Published on August 01, 2004

Last updated on April 30, 2024

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«Ich spiele Rubab mit einer westlichen Gitarrentechnik»

Interview

by Thomas Burkhalter

Khaled Arman spielte in Kabul Funk, in Prag und Paris zeitgenössische Gitarrenmusik und in Genf afghanische Populärmusik. Mit dem Ensemble Kaboul hat Arman einen BBC World Music Award gewonnen, und als Solomusiker geht er mit seiner umgebauten Rubab eigene Wege. Auszüge aus einem Gespräch.

1996 bis Ende 2001, unter der Herrschaft der Taliban, war Musik in Afghanistan verboten. Musik verlocke zu Unmoral und halte von religiösen Pflichten ab, proklamierte das «Amt für die Verbreitung von Tugend und Eindämmung der Sünde». Erlaubt waren allein Hymnen auf tapfere Taliban-Krieger. Und religiöse Gesänge, die nicht als Musik taxiert wurden. Musikinstrumente, Kassetten und Abspielgeräte wurden in Razzien eingesammelt und öffentlich verbrannt.

Allerdings zeigten nicht nur die Taliban Angst vor der Macht der Musik: Bereits das kommunistische Regime, das 1978 nach einem Staatsstreich an die Macht gekommen war, kontrollierte die Musikszene und vergab Lizenzen an regierungsfreundliche Künstler. Und der Mudjahedin-Präsident Rabbani verbot zwischen 1992 und 1996 öffentliche Musikauftritte – vor einem generellen Musikverbot schreckte er jedoch zurück.

Bis heute spielt afghanische Musik aus diesen Gründen fast ausschliesslich im Ausland. Alle professionellen Musiker leben im Exil. In Genf hat sich in den letzten Jahren die afghanische Gruppe Ensemble Kaboul formiert, die mit grossem Erfolg auf Konzertbühnen in der ganzen Welt auftritt. Im letzten Jahr wurde die Gruppe gar von der BBC mit dem World Music Award für asiatische Musik ausgezeichnet.

Gegründet wurde die Gruppe vor neun Jahren von Hossein Arman. Arman war in die Schweiz gekommen, weil er in Afghanistan nicht mehr arbeiten konnte: Die Musikschule, an der er unterrichtete, war geschlossen worden. Genauso auch Radio Kabul, die wichtige Radiostadion, an der er jahrelang als Sänger und Musiker engagiert war.

Ich treffe Hossein Armans Sohn, Khaled Arman, in Genf. Der Gitarrist und Rubab-Lautenspieler spricht zunächst einmal davon, wie sich sein Vater in den ersten Tagen in Genf gefühlt habe.

«Als mein Vater nach Genf zog, musste er alles hinter sich lassen. Er hatte alles verloren. Er kam aus Kabul, wo jeder ihn kannte. Und plötzlich lebte er in Genf, wo niemand ihn kannte. Was passiert in einer solchen Situation: Entweder du fällst in eine tiefe Depression oder knallst dir eine Kugel in den Kopf. Oder aber du findest eine phänomenale Kraft und sagst dir, dass du so nicht enden willst. Mein Vater begann zu kämpfen. Er beschloss, eine afghanische Musikgruppe aufzubauen. Auch weil die Musik in Afghanistan unter den Taliban vom Aussterben bedroht war. Vor allem aber weil er nicht anders konnte.»

Hossein Armans Idee liess sich zunächst nicht so einfach umsetzen. In der Region Genf mangelte es an afghanischen Instrumentalisten. Laurent Aubert, Leiter der atheliers d’ethnomusicologie in Genf, half aber mit, Musiker zu finden: Zum Beispiel den amerikanischen Santur-Spieler Paul Grant, der seit Jahren in Genf mit indischen und iranischen Musikern zusammengespielt hatte. Grant interessierte sich sehr für die afghanische Musik, die stark von indischen und iranischen Musiktraditionen beeinflusst ist. In London wurde der Tabla-Spieler Yusuf Mahmoud gefunden. Und in Lausanne fragte Khaled Arman seinen Cousin Osman Arman an, ob er nicht als Flötist einsteigen möchte. Khaled Arman wurde der musikalische Leiter der Gruppe. Er war aber nicht von Anfang an mit dabei.

Um die Geschichte des Ensemble Kabul zu erzählen, müssen wir deshalb erst einmal zurückblenden.

«Ich war 14 Jahre alt. Und nahm an der Musikschule in Kabul Instrumentalunterricht, an der mein Vater Lehrer war. Ich spielte elektrische Gitarre und gründete 1975 mit Freunden eine Funkband. Stundenlang transkribierte ich die Funk- und Soul-Lieder von den amerikanischen Schallplatten, die ich so sehr liebte. 1981 zog ich dann nach Prag und begann am dortigen Konservatorium ein Musikstudium. Ich spielte jetzt klassische Gitarre und begeisterte mich immer mehr für die klassische und zeitgenössische Musik des Westens. 1986, ich war mittlerweile nach Paris gezogen, gewann ich den internationalen Gitarrenwettbewerb von Radio France: Ich war 22 und lebte in Extremen: Zum einen bewegte ich mich in einem geschlossenen Zirkel von klassischen Gitarristen und spielte an vielen Konzerten. Zum anderen wurde ich wegen meines afghanischen Pass’ immer wieder aufs Immigrationsbüro bestellt. Eine ziemlich schizophrene Situation.»

«Weil ich aus Afghanistan stamme, begannen die Musikjournalisten zu fragen, ob ich auch die Musik aus meiner Heimat spiele. Ich musste verneinen. Ich beherrschte auf der Gitarre kein einziges afghanisches Stück. Mehr und mehr begann ich mich zu fragen, warum ich eigentlich all diese Musik aus einer anderen Kultur nachspielte, wo ich doch selber aus einer Familie mit einer langen Musikertradition stammte. Ich begann, afghanische Stücke für meine Gitarre zu bearbeiten. Wie ich sie mir aber anschliessend anhörte, musste ich immer wieder erkennen, dass meine Stücke überhaupt nichts mit afghanischer Musik gemein hatten. Stülpst du das harmonische System des Westens über die Melodien der afghanischen Musik, verliert die afghanische Musik ihren Charakter. Meine Musik klang geschmäcklerisch, ja kitschig – so wie man es oft hört, wenn orientalische Musiker ihre auf Modi basierende Musik mit Harmonien aufpeppen wollen. Ich fand keine Lösung. Und das stellte mich vor ziemliche Probleme: Ich kannte die afghanischen Modi und ich kannte das harmonische System des Westens. Meine afghanische Musik klang. Aber sie klang irgendwie bizarr.»

«Dann hat mein Vater mir eine afghanische Rubab nach Paris geschickt. So hat alles angefangen. Ich hatte in Kabul zwar nie selber Rubab gespielt, aber ich kannte die grossen Meister auf diesem Instrument. Ich wusste, wie die Rubab zu spielen ist. Und als ich meine musikalischen Ideen jetzt mit der Rubab vertonte, wurde mir klar, dass ich die Lösung für mein Problem gefunden hatte: Ich musste meine afghanische Musik auf der Rubab spielen. Und nicht auf der Gitarre.»

«Ich spiele Rubab mit einer westlichen Gitarrentechnik. Links spiele ich mit vier Fingern, nicht mit drei, wie es die afghanischen Meister tun. Ich tauchte in die Geschichte dieses Instrumentes ein: In Nordindien hatte man aus der Rubab die Sarod entwickelt, mit der man wunderbar indische Raga Musik spielen kann. Die Rubab hingegen eignet sich eigentlich nur für Volksmusik. Mit ihrem perkussiven Sound kannst du weder die Ghazals noch die Thumris der indischen Kunstmusik spielen. In der indischen Kunstmusik werden jene Instrumente bevorzugt, die ähnlich der menschlichen Stimme alle Feinheiten und Ornamentierungen musikalisch auszudrücken vermögen. Auf der Sitar kannst auf einer Seite die wunderbarsten Glissandi spielen – bis zu sechs Noten auf einem einzigen Bund. Auf der Rubab ist das nicht möglich. Die Rubab zeigt ihre Stärken erst in einer rhythmischen Musik.»

Die afghanische Kunstmusik ist stark von der klassisch indischen Musik geprägt. Ab 1860 wurden klassisch geschulte indische Musiker an den Hof des Mogulkaisers Amir Sher Ali Khan nach Kabul gebracht. Mit der Zeit entwickelte sich ein lokaler Ghazal-Stil, der rhythmisch auf den indischen Zyklen beruhte, jedoch teilweise auch die schnellen Rhythmuspattern und rhythmischen Kadenzen der Paschtunen-Musik verwendete. Letztes Jahr hat Khaled Arman die CD Rubab Raga herausgegeben. Auf der CD spielt er indische Ragamusik mit der afghanischen Laute Rubab: Eine Seltenheit.

«Ich würde die Rubab gerne weiterentwickeln. Mich interessiert, ob ich die Anforderungen der Raga-Musik erfüllen kann, wenn ich die Rubab mit einer neuen Technik spiele. Zur Zeit baue ich mit Luc Breton, dem grossartigen Instrumentenbauer aus Morges, eine neue Rubab. Die traditionelle Rubab hat nur vier Bünde ganz oben am Hals. Mein Instrument soll Bünde übers ganze Griffbrett haben. Ich will meine Rubab weiterentwickeln. Auch wenn Kritiker meinen, dass ich nie alle Ornamentierungen der indischen Kunstmusik werde spielen können. Ich habe erst begonnen mit meinem Experiment. Und ich höre zum Glück nicht auf jeden: Sonst würde ich gar nichts mehr machen.»

«Ich musste einige Kompromisse eingehen, die Raga-Musik ein wenig anpassen. Zum Beispiel kannst du mit der Rubab kein langes Prelude (ALAP) spielen. Wohin mich mein Weg innerhalb der indischen Kunstmusik führen wird, weiss ich nicht. Ich mache meine Arbeit zwar sehr seriös, aber ich nehme mich selber nicht allzu ernst dabei. Ich weiss sehr wohl, dass meine Ideen utopisch klingen mögen. Aber wenn ich die Rubab in der traditionellen Art spielen muss, interessiert mich das Instrument nicht mehr.»

Vor fünf Jahren zog Khaled Arman von Paris nach Genf. Und hier kehren wir zur Geschichte des Ensemble Kaboul zurück. Khaled Arman begann sich stärker für das Ensemble zu engagieren und wurde schliesslich sein künstlerischer Leiter. – Wie aber kommt ein klassisch geschulter Musiker und Instrumententüftler dazu, populäre Lieder aus Kabul zu spielen? – Eine Musik, die ab den späten 40er Jahren an der Rundfunkstation der Hauptstadt von Nachfahren indischer Hofmusiker entwickelt worden war und sich im ganzen Land grosser Popularität erfreute. Eine Musik, die stark von der indischen Filmmusik beeinflusst war, aber auch von Iran und von den regionalen Volksmusikstilen unter anderem der Paschtunen und Tadschiken.

«Der afghanische Populärmusikstil bietet sehr interessante Möglichkeiten. Vor allem wenn man ihn mit seinen eigenen Instrumenten und nicht mit Gitarre oder Synthesizer spielt. Die Leute lieben diese Musik. Ich auch. Man kann diese Musik weiterentwickeln; sie hat grosses Potenzial. Mit dem Ensemble Kaboul spielen wir aber eher eine simple Variante: Wir spielen vor allem unisono. Möchten wir ein komplexeres Interplay innerhalb der Gruppe aufbauen – so wie etwa in der persischen Musik -, bräuchten wir erstklassige Profimusiker – oder ich müsste bei den Aufnahmen mehrere Instrumente selber einspielen.»

Das Debütalbum des Ensemble Kaboul war äusserst erfolgreich. Und nach den Anschlägen vom 11. September 2001 und dem anschliessenden Krieg der USA gegen die Taliban waren die Konzerte vom Ensemble Kaboul in ganz Europa begehrt. Das Ensemble wechselte zum Pariser Label Accords Croisés. Und es veröffentlichte vor einem Jahr seine neueste CD: Radio Kaboul. Dazu lud die Gruppe Afghanistans Top-Radio-Star der 70er Jahre ein: Ustad Farida Mahwash, die einzige Sängerin, die in Afghanistan den Status des «Ustad», der Meistermusikerin, erreichen konnte. Mahwash lebt seit 13 Jahren in San Francisco.

Khaled Arman tanzt mittlerweile auf vielen Hochzeiten. Er arbeitet mit dem französischen Rockmusiker Alain Bashung und mit dem katalanischen Spezialisten für alte Musik Jordi Savall. Und er hat mit dem französischen Gitarristen und Elektronikmusiker Francesco Russo eine CD mit elektronischer Musik eingespielt.

In naher Zukunft will Khaled Arman endlich wieder einmal nach Kabul zurück. Wie lange es allerdings noch dauert, bis er sich wieder fest in seiner Heimat niederlassen kann – und ob er dies überhaupt will – weiss er heute noch nicht.

«Als Musiker habe wir eine geradezu kolossale Aufgabe für das Leben und Überleben der Musik in Afghanistan. Wir müssen Musikschulen aufbauen und Musiklehrer finden. Wir brauchen gute Instrumente und neue, gute Musiker. Es ist schon paradox: In Europa kämpfen die Musiker ums überleben, weil die Konkurrenz so gross ist. Und in Afghanistan gibt es überhaupt keine Musiker. Wir müssen bei der Bevölkerung das Interesse für die Musik wecken und den Leuten zeigen, dass sie auch von der Musik leben können. Zunächst aber brauchen die Leute ein Dach über dem Kopf, und genug zu Essen und Trinken.»

Biography

Published on November 07, 2004

Last updated on April 30, 2024

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Meistern, warten, vergessen, finden

Essay

by Sandeep Bhagwati

Interkultureller Dialog klingt schön. Aber kann eine intermusikalische Zusammenarbeit wirklich funktionieren? Und wenn ja, unter welchen Bedingungen? Ein Plädoyer in zwölf Punkten.

«In this universe, not all the music is of our own making.»
Ihab Hassan

I. Kontext

Einst war der Austausch zwischen verschiedenen Musikkulturen vor allem eine biographische Angelegenheit – ein Musiker/in ging woandershin und traf andere Musiker/innen, machte diese Begegnung zu einem Element seiner/ihrer künstlerischen Existenz. Eine der wesentlichen Nahrungsquellen der westlichen Avantgarden des 20. Jahrhunderts war diese individuelle halb-bewusste Einverleibung und Verdauung «exotischen» Materials, «exotischen» Denkens, «exotischer» Theorie. Nicht wenige behaupten, dies sei überhaupt der einzige Weg für eine sinnvolle Begegnung unterschiedlicher Kulturen. Mag sein, dass sie damit recht haben.

In letzter Zeit jedoch häufen sich Projekte, in denen einerseits kommerzielle, andererseits kulturpolitische oder ästhetische Interessen einen weniger auf individuelle Biographien, sondern mehr auf allgemeinere Ideen zielenden Dialog der musikalischen Kulturen in Gang setzen wollen. Auf allen Gebieten des Musikmachens sprossen Projekte empor, die oft modische Label wie «trans-», «meta-» oder «multi-» trugen. Doch diese «cultural crossover»-Projekte haben in jenen Kreisen des Musikbetriebs, die sich als «echt» oder «ernsthaft» bezeichnen – ob nun in Pop, Rock, Jazz oder Neuer Musik – einen schlechten Ruf. Meist liegt das daran, dass die bisher gehörten Resultate nicht jene ästhetische oder emotionale Tiefendimension zu erreichen scheinen, die erfahrene Zuhörer von «ihrer» Musik gewohnt sind. Selbst bei vielen wohlmeinenden Beobachtern der interkulturellen Musikszene herrscht das Gefühl vor, viele dieser Projekte seien verschenkt, ja verpatzt worden, weil naive Musiker und Produzenten allzu gedankenlos ihr globales Süppchen gekocht haben.

Dies ist aber bestimmt zu einfach. Gewiss: manch ein Multikulti-Projekt dient Musikern, die vor dem Ohr ihrer einheimischen Kollegen nicht bestehen könnten, als künstlerische Nische – sie hoffen, der Mix möge ihre Schwächen übertünchen und neue Qualitäten erzeugen, die ihnen «alleine zuhause» nicht vergönnt gewesen waren.

Aber selbst nicht-rein-kommerzielle Projekte mit guten Musikern und besten Absichten scheitern künstlerisch zuweilen kläglich. Gerade die guten Absichten sind hier oft das Gefährlichste – da gleiten auch grosse Künstler plötzlich ab in Bäder aus Kitsch und Duselei, die sie sonst klug vermieden hätten. Nehmen sie diese dialogische Arbeit weniger ernst als ihre normale? Möglich. Oder ist die Ursache dafür das Fehlen von für beide Seiten verbindlichen ästhetischen Kriterien, an denen sich ihre Inspiration reiben kann? Sind diese grossen Musiker einfach nur orientierungslos? Kann sein. Vielleicht aber, so hört man dann resigniert ab und zu, gilt er ja doch, dieser Satz von Rudyard Kipling, gegen den man einst so emphatisch kämpfte: «Ost ist Ost und West ist West – niemals werden die beiden sich treffen.»

Als ich 2000 begann, für das Haus der Kulturen der Welt Berlin ein Projekt zu entwickeln, das nord-indische klassische Musik und westliche Neue Musik in einen Dialog bringen sollte, hörte ich vor allem derlei resignierte Warnungen. Im Laufe dieses «contemporaryXchange» (im Folgenden «cXc») genannten Projektes, an dem Musiker wie Shubha Mudgal, Uday Bhawalkar, Aneesh Pradhan, Ashok Ranade und Dhruba Ghosh auf der einen und das Ensemble Modern auf der anderen Seite teilnahmen und dessen erste Resultate schliesslich Anfang November 2003 im Rahmen des Festivals «Rasalîla» in Berlin vorgestellt wurde, war ein wesentlicher Aspekt meiner Arbeit, die Musiker auf beiden Seiten daran zu erinnern, dass angesichts der oben geschilderten Geschichte interkultureller musikalischer Begegnungen dieses Projekt nur sinnvoll sein konnte, wenn sie es zu einem zentralen Aspekt ihrer künstlerischen Arbeit machen würden. Wenn sie sich verbindlich einlassen würden auf die Widerstände, denen sie in diesem Projekt bei den anderen und bei sich selbst begegnen würden.

Denn: Wir leben in einer Zeit, die es Musikern aus unterschiedlichen Stilen und Kulturen immer wieder erlaubt, auf flüchtige Weise miteinander zu «jammen», d.h. sich ohne grossartige Vorbereitung gemeinsam auf die Bühne oder ins Aufnahmestudio zu stellen – und loszuspielen. Sie artikulieren sich dabei in einer Art von musikalischem Esperanto, das jenem rudimentären Englisch ähnelt, in dem Menschen unterschiedlicher Muttersprachen heute alltäglich miteinander kommunizieren – um unbehagliches Schweigen zu vermeiden und eklatante Missverständnisse zu mildern. Die grosse sozialen Meriten dieser spontanen Kommunikation lassen uns jedoch allzuoft vergessen, dass es bei künstlerischer Arbeit nur sehr selten um das Kommunizieren an sich geht. Nicht das Plappern als Ausdruck gegenseitiger Akzeptanz ist für Künstler der wesentliche Antrieb ihres Machens, sondern die Überwindung der Widerstände, die ihre Wahrnehmung der Welt und ihr Handwerk ihnen entgegenstellen: Musik ringt um Fassung, nicht um das Überspielen von Stille. So wie das radebrechende Englisch der Hotelbars und Festivals noch keinem Romancier genügt hat, weder als alleiniges Ausdrucksmittel noch als formales Strukturvorbild, so kann unverbindliches interkulturelles Drauflosjammen keine stichhaltige Musik gebären, weder im Moment noch später. Wenn ich im Folgenden also meine Erfahrungen mit cXc deute, dann geht es nicht um das musikalische Gespräch als lobenswerte Aktivität, sondern um die Tiefe und Originalität der Musik, die es hervorbringen kann.

In seinem magistralen Essay «The Myth of Pluralism» befindet der indisch-spanische Philosoph Raimon Panikkar lapidar: «Keine rein theoretische Lösung könnte einem pluralistischen Problem jemals angemessen sein…Ein Problem, für das wir eine theoretische Lösung kennen, ist schlicht kein pluralistisches Problem.»

In diesem Sinne sind auch alle Anweisungen, die mein kleines Vademecum für interkulturelle Musikprojekte ausmachen, nur Hinweisschilder auf Stolpersteine. Es sind grundlegende Voraussetzungen für eine künstlerisch-menschlich-ästhetisch befriedigende musikalische Begegnung zwischen Musikern verschiedener Musikkulturen.

Sie basieren nicht nur auf meinem Projekt «contemporaryXchange» (cXc): mindestens zwei andere sehr erfolgreiche Versuche, solche Dialoge in Gang zu setzte, sind mir genauer bekannt. Zum einen das «Atlas Ensemble», ein Ensemble aus 30 hochkarätigen Musikern, die aus Europa und aus allen möglichen Musikkulturen entlang der Seidenstrasse stammen und, geleitet von Joël Bons, ein gemeinsames Orchester bilden, für das Komponisten (ebenfalls aus diesen Kulturen) neue Werke komponieren. Zum anderen: «Crossings», eine im März 2004 kulminierende Begegnung zwischen dem aus Taipei stammenden traditionellen Ensemble «China Found Music Workshop» und dem «Klangforum Wien», die von Christian Utz initiiert wurde.

Dennoch sind die im folgenden formulierten Thesen im Wesentlichen ganz gewiss der von mir sowohl biographisch wie in Projekten durchlebten Begegnung zwischen indischer und westlicher Kunstmusik geschuldet – und dies auch in einem für mich durchaus unerwarteten Sinn. Denn der Begriff der «Meisterschaft», der in meinen Thesen eine gewichtige Rolle spielt, könnte möglicherweise doch stärker kulturell geprägt sein, als ich vermutet hätte. In einem Gespräch mit Dieter Mack, der in einem kürzlich erschienenen Buch über Indonesien u.a. auch unsere Thematik im dortigen Kontext detailliert behandelt, wies dieser mich auf die Unterschiede im Verhältnis zum Begriff der Meisterschaft in den verschiedenen klassischen Musiksystemen Indonesiens hin: Während im hinduistischen Bali eine Indien (und dem Westen) vergleichbare Wertschätzung musikalischer Perfektion zu beobachten ist, zählt offenbar im moslemischen Java die Freude am gemeinsamen Musikmachen mehr als die genaue Darbietung eines Musikstückes. Dies gilt gewiss für musikalische Dilettanten (also: Musikliebhaber), deren Mitwirkung in diesen Fällen prägend ist bzw. war. Für die professionellen Musiker scheint mir aber auch in den diesen beiden Kunstmusikkulturen zweifelhaft, ob das soziale Gefüge wirklich auf lange Sicht diesen Vorrang vor dem musikalischen aufrechterhalten kann.

Der Grund, warum ich populäre Musiken nicht in meine Überlegungen einbeziehe, ist schlicht, dass diese sich nie – anders als die klassischen Musiken – eine Theorie gegeben haben, die zur Folge gehabt hätte, dass sie sich nur bestimmten Einflüssen hätte öffnen können. Populäre Musik war immer ein Potpourri, ihre Neugier war stets nur von der Reichweite ihrer Ohren bestimmt, ist heute also unbegrenzt. Ihr Aufnahmemodus war jedoch nie der des gleichberechtigten Dialogs, sondern eher der einer Lustbefriedigung am Anderen, Besseren, Cooleren, Groteskeren. Man schnappt etwas auf und verbrät es, um es mit Lust zu verspeisen. Diese elementare Neugier muss man weder institutionalisieren noch kategorisieren: ihre Anarchie ist sympathisch und lebendig.

Eine andere Kategorie, die ich eingangs schon erwähnte, kommt in diesem Text ebenfalls nicht vor: die individuell-biographische – man begegnet dem Fremden und ändert sein Leben und seine Musik. Oder: man wird in zwei Kulturen hineingeboren, beide wachsen in einem auf und in das eigene Musikmachen hinein. Über diese Art von Begegnung habe ich anderswo ausführlicher nachgedacht. Dort schrieb ich auch:

«Alle monokulturellen Künstler sind auf ähnliche Weise monokulturell, alle polykulturellen Künstler sind auf ihre eigene Weise polykulturell.»

All jene Komponisten aus aller Welt, die die Musik ihrer Kindheit und Jugend hinter sich liessen, um eine andere Kunstmusik, sei es indische, balinesische, chinesische oder «westliche Neue Musik» zu studieren, und die dann oft in einem mühsamen Prozess nach Hause in ihre ganz persönliche Zukunftsmusik wanderten – sie alle destillierten auf diesem Weg ihr «privates Esperanto», wie der Kunsthistoriker Hamza Walker es nennt – im Grunde verdiente jeder von ihnen eigentlich eine eigene Analyse.

In diesem Text jedoch geht es nur um die dritte Form der gegenseitigen intermusikalischen Befruchtung: das geplante, organisierte Verhandeln von Möglichkeiten einer fruchtbaren Weiterentwicklung beider Traditionen über ihren derzeitigen Stand hinaus. Das ist natürlich eine elitäre Angelegenheit. Nur die wenigsten Musiker und Denker einer Musizierpraxis hinterfragen diese so gründlich, dass die Antworten, die eine andere Praxis ihnen bieten kann, für das eigene Schaffen überhaupt sinnvoll sein könnten. Doch – und das ist meine feste Überzeugung – nur diese konzentrierte Beschäftigung ist eines ernsthaften Künstlers (und einer Musikinstitution, die etwas auf sich hält) würdig. Nichts anderes führt zu guter Musik.

II. Regeln

Hier also meine Forderungen an alle Musikmanager, Kuratoren, Komponisten und Musiker, die in ein Projekt einsteigen, das auf explizite Weise all das nachvollziehen will, was bis dahin stets nur in der «Blackbox Herz» eines durch seine individuellen biographischen Besonderheiten herausgeforderten Musikers stattfand: die Erforschung der Chancen für zwei verschiedene Arten musikalischer Welterfahrung, gemeinsam eine unser Leben deutende Musik zu finden.

Die 12 Punkte sind unter vier Überschriften zusammengefasst: Infrastruktur, Zeit, Ideen, Meistern.

Infrastruktur

1. Interkulturelles Übersetzen auf jeder Ebene

Wie tritt man an Musiker heran? Sachlich in Europa, mit einem Ausdruck echter Bewunderung in Indien, anderswo wieder anders. Wie wird alles organisiert? Man muss z.B. mit verschiedenen Vorstellungen davon rechnen, was eine gemeinsame Probe bedeutet etc. (in Indien z.B. gibt es «Proben» nur bei Amateuren und Anfängern: mit diesem Begriff impliziert man für manche indischen Musiker eine Herabwürdigung ihrer Arbeit! Man muss ihnen also zuvor die Funktion des Probens in der westlichen Musik erläutern.), mit verschiedenen Zeitstrukturen und Tagesabläufen, mit verschiedenen Effizienzbedürfnissen (westliche Musiker werden z.B. oft nervös, wenn sie längere Zeit (in «ihrer» Probe) nicht spielen dürfen, sondern nur zuhören müssen.) etc.

Zum Beispiel war eine der schwierigsten Hürden in cXc, die indischen Musiker davon zu überzeugen, dass es von ihnen erwartet wurde, die Improvisationen der Musiker des Ensemble Modern zu bewerten, zu «korrigieren», ihre Vorstellungen zu äussern. Sie fanden es sehr ungehörig, so erfahrene Kollegen zu kritisieren: denn in Indien sind alle grossen Musiker Solisten, jeder hat seine Art, die ihm ein anderer Musiker grundsätzlich nicht streitig macht. Die westlichen Musiker aber warteten dringend auf eine Rückmeldung. Nur der Hinweis darauf, dass ihr Gegenüber ein freundliches, taktvolles Schweigen als viel verunsichernder empfinden würde als einen kritischen oder konstruktiven Kommentar, konnte die Inder umstimmen. Plötzlich ging ihnen der Mund von nützlicher Kritik geradezu über.

Solche unerwarteten Hindernisse warten an jeder Ecke: das kann Offensichtliches sein wie z.B. Essen, Zeiteinteilung, musikalische Phrasenbildung, Improvisieren contra Komponieren. Aber wie im obigen Beispiel gezeigt, muss man auch Latentes erspüren: sonst kann selbst bei bestem Willen beider Seiten die musikalische Arbeit durch z.B. subtile Hierarchiesignale o.ä. behindert werden. Das muss nicht heissen, das man in einem solchen Projekt vor allen kulturellen Idiosynkrasien buckeln soll. Manchmal reicht es, sie andeutungsweise anzusprechen, oder ihnen (noch besser) durch die Struktur des Treffens (siehe unten) den Wind aus den Segeln zu nehmen. In all dem ist ein kultureller und musikalischer Übersetzer von Anfang an mehr als nur hilfreich.

2. Klare Struktur des Dialoges

Der Dialog sollte nicht mit zuviel gegenseitiger Unkenntnis belastet werden. Allzu viel Fremdheit erzeugt Stress, und dieser erzeugt später allzu grosse Vorsicht beim gemeinsamen Musizieren. Theoretisches sollte besprochen werden können, ebenso wie die Instrumente im Detail vorgeführt und «begriffen» werden sollten: alles in klar dafür vorgesehenen Zeitfenstern. Man sollte Raum für Interaktionen der ganzen Gruppe wie für Einzelgespräche lassen und definieren. Aber nicht jede Minute darf verplant sein: Manche Erleuchtung kommt zwei Musikern erst auf dem gemeinsamen Weg zum Supermarkt.

3. Präsentation von Ergebnissen

Es muss von Anfang an für alle klar sein, dass alle Resultate dieses Dialoges vorläufig sein werden: Wieviel Zeit die Musiker aus verschiedenen Kulturen auch miteinander verbringen werden, sie können nicht mit einem Projekt hoffen, ihre eigene ästhetische Intensität oder ihr in Jahren geschärftes Bewusstsein von den Tiefenstrukturen ihrer jeweiligen musikalischen Heimat auch nur annähernd zu erreichen.

Das Ergebnis ihrer Arbeit sollte auf Konzerten (und auf CDs) präsentiert werden – das erhöht die Konzentration innerhalb und die Aufmerksamkeit ausserhalb des Dialoges. Aber es muss allen bewusst sein, dass es darum allein nicht gehen kann. Die «Ergebnisse» solcher Dialoge äussern sich in viel ungreifbareren Spuren: den kleinen und grossen Veränderungen, Öffnungen, neuen Räumen, die die Teilnehmer sich persönlich in «ihrer» Musik erschlossen haben. Uday Bhawalkar sagte mir, dass er nun ein ganz neues Verständnis von der Struktur und Bedeutung des «alaap», eines zentralen Strukturteils seiner Tradition, gewonnen habe. Er sei sich sicher, dass er den «alaap» nun in den Grenzen seiner Tradition ganz anders verstehen, entwickeln und singen werde. Auf derlei Ergebnisse in der Tiefenstruktur der Musik kann man wirklich hoffen, über sie kann man sich freuen. Sie allein sind nachhaltig und lohnen den ganzen Aufwand. Alles andere ist nur Placebo.

Zeit

4. Zeit für theoretischen Diskurs

Eine der wesentlichen Schwächen der «ersten Welle» musikalischer Dialoge seit den 1960ern war, dass in kaum einem Projekt theoretische Fragen in ausreichender Tiefe angesprochen wurden. Die Musiker damals glaubten offenbar, wie viele ihrer heutigen Kollegen, dass Musiktheorie so etwas sei wie veganische Ernährungswissenschaft: man wird entweder davon nicht satt oder ihre Rezepte schmecken nicht. Reden über Musik sei wie ein gemaltes Diner.

Für Musiker in einem relativ kohärenten musikalischen Umfeld ist diese Haltung auch sinnvoll: denn hier haben die meisten theoretischen Aspekte der Musik viel Zeit zur Diffusion in die Praxis gehabt, wenn nicht die Praxis ohnehin die Theorie geformt hat. Als Musiker nimmt man dann quasi die in der Musik «geborgene» Theorie mit dem Musizieren in sich auf: hier gilt noch ungebrochen das Bonmot von der Theorie als dem Unterbewussten der Praxis. Doch in dem speziellen, nicht-kohärenten Umfeld eines interkulturellen Dialoges kann just diese «verborgene» Theorie zum Problem, ja zum Riff werden, an dem das gemeinsame Boot unwiederbringlich Leck schlagen kann.

Beim cXc lud zum Beispiel einer der indischen Musiker einen westlichen zum improvisatorischen Dialog mit ihm ein. Es dauerte mehrere Versuche und viel Kopfschütteln auf beiden Seiten, bis die Quelle des Missverständnisses zutage trat: mit dem Begriff «musikalischer Dialog» verstand der indische Musiker ganz präzise eine im indischen «jugalbandi» geübte gemeinsame Kompositionstechnik, bei der das gerade Gespielte vom anderen wiederholt und leicht variiert wird. Durch die Akkumulation dieser kleinen Varianten bewegt sich die Musik langsam fort. Der westliche Musiker verstand unter «Dialog» nur ganz allgemein den im Westen seit Charles Ives vertrauten Begriff des musikalischen «Gespräches», das aus Unterbrechungen, Widerspruch, Störung und Kontrapunkt besteht, keinesfalls jedoch aus imitatorischen Variationen.

Erst als diese Differenzen der Theorie abgeglichen waren, konnte man sich mittels einiger Versuche auf ein Dialog-Konzept einigen, das beide musikalisch befriedigte. Um Schwierigkeiten dieser Art im Vorhinein so weit wie möglich zu klären, führte ich mit jeder Gruppe ein Theorieworkshop durch, in dem ich Grundbegriffe und ästhetische wie formale Kategorien und Prämissen der jeweils anderen Musik vorstellte und sie mit den ihnen jeweils «vertrauten» kontrastierte.

5. Zeit für das Kennenlernen der anderen Musizierpraxis

Was macht eine Musikerin der anderen Kultur eigentlich genau beim Musizieren? Was denkt, fühlt, plant sie, wie organisiert sie die praktischen Gegebenheiten um sich herum, wie nimmt sie den Kontakt zu den anderen Musikern auf etc.? Welche Signale gehen im Laufe eines Konzertes zwischen den Beteiligten hin und her?

All dies kann man am besten durch genaue Beobachtung verstehen. Musiker jeder Kultur sind besonders in solchen Dingen sehr aufmerksam – aber man muss ihnen die Zeit fürs Beobachten auch lassen. Am besten wäre, wenn jede Gruppe der anderen zunächst bei der Ausübung ihrer eigenen Tradition zuschaut, bei Proben, beim Üben und bei Konzerten.

6. Zeit zum Experiment, Zeit zum Reifen

Jede beteiligte Musikerin braucht Zeit, um für sich zu entdecken, was in der anderen Musik für den eigenen Weg am interessantesten ist. Man muss lernen zu lieben, was man spielt – und je fremder die Musik ist, desto mehr Zeit braucht man dafür. Sonst bleibt diese Übung genau das – eine Übung. Der Zeitrahmen, von dem ich hier spreche, ist länger als man glaubt: ein bis zwei Jahre, mit einigen Begegnungen und gemeinsamer Arbeit und langen Zwischenräumen, in denen sich die Erfahrungen der Workshops setzen können.

7. Keine ästhetischen Ideologien

Ideologien jeder Art behindern den Dialog. Wer schon glaubt zu wissen, was gute Musik ist, und andere darin belehren möchte, ist in einem solchen Projekt sehr störend. Leider gibt es das sehr oft, nicht nur im musikalisch oft hoch-ideologisierten Westen. Auch bei den Exponenten anderer Musiktraditionen ist oft eine latente post-koloniale Arroganz gegenüber fremden Musiken zu spüren: auch wenn diese als Ausdruck der Notwehr gegenüber dem finanziell übermächtigen Westen verständlich sein sollte – in einem solchen Projekt wirkt sie zersetzend.

Musiker, die frei mit ihrer eigenen Tradition verfahren können, trifft man genauso selten wie Menschen, die in ihrem Leben wissen, warum sie brauchen, was sie brauchen. Mein Postulat: nur jene Musiker, die das musikalische System, das sie kennen, auch mit dem «fremden Ohr» von aussen hören können, sollten über es hinausgehen.

8. Keine Legitimationsversuche

Der Versuch, sein Tun ästhetisch in Gedankengebäuden zu legitimieren, ist Gift. Gerade bei avantgardistischen Arbeitsweisen ist diese Versuchung ja besonders gross, da man sich in der Regel einem verständnislosen bis ablehnenden Publikum gegenübersieht. Traditionelle Musiken vertrauen hier mehr auf den Faktor Zeit, der alles mögliche rechtfertigen kann. In einem Projekt wie diesem, das per definition eine nicht-traditionelle Musik entstehen lassen will, muss man beide Hoffnungen auf Legitimation begraben: es gibt keine. Man muss sein eigenes Wollen und seine Bereitschaft, künstlerische Energie in diesen Prozess zu investieren, als ausreichenden Grund für seine Existenz akzeptieren lernen.

9. Keine Hoffnungen, Exotismen, politischen Pläne

Auf ähnliche Weise wird jede nicht-musikalische Agenda das Projekt ruinieren. Es geht nicht darum, mit Musik die Welt zu verbessern oder einem Unbehagen in unserer Kultur durch Frischzellen aus einer exotisch anderen beizukommen oder gar eine universelle, glückliche Weltmusik zu schaffen. Unzufriedenheit mit dem Gewohnten kann ein verständlicher Antrieb sein, sich in ein solches Projekt hineinzubegeben, ist aber keine gute Voraussetzung für sein Gelingen: nur wer von den guten Seiten seiner Tradition zutiefst überzeugt ist, kann sie auch anderen nahe bringen. Wie ein Rezensent der cXc-Konzerte schrieb, war die zwingendste Metapher für dieses Projekt nicht die (unerfüllte) Sehnsucht, sondern die (unverhoffte) Gabe.

Meistern

Eine der wesentlichsten Einsichten, die mir während des Workshops kam, war, dass intermusikalischer Dialog keine Sache für Liebhaber oder Randbereiche der jeweiligen Kulturen sein kann, sondern sinnvoll nur von Meistern ihrer Kunst erwartet werden kann – von diesen heute allerdings fast schon erwartet werden muss. Ein Meister, so wie ich es verstehe, ist ein durch Erfahrung und Können vorurteilslos gewordener Virtuose. Es geht hier also nicht um den Weihrauch, sondern um das zweite sokratische Prinzip: Ein Meister hat schon soviel mit solcher Intensität gemacht, gesehen, gehört: er weiss endlich, dass er noch nichts weiss.

Für ein intermusikalisches Projekt sind vor allem die folgenden Eigenschaften, die eine Meisterin ausmachen, unschätzbar.

10. Einsicht in die Kontingenz des eigenen Tuns

Der Musikstil, den ich beherrsche, hat nichts mit überlegenem Wissen oder tieferer Einsicht zu tun. Er ist ein Resultat geographischer und historischer Zufälle. Mozart hätte auch Ziryab sein können, Xenakis, Zappa oder Tyagarajan. Alles was ich in der Musik wirklich erfahren habe, ist nicht eine Errungenschaft «meiner» Musik – es gehört letztlich zur Musik als solcher. Ein anderer Musiker, zu anderen Zeiten und in einem anderen Umfeld, hat möglicherweise dasselbe gesucht wie ich. Formen, Klänge, Traditionen sind wie Hautfarben: ich kann sie nicht abstreifen. Man kann mich daran erkennen, ja, aber letztlich sind sie ohne tiefere Bedeutung.

11. Verständnis für die Formen und Bedürfnisse des eigenen Tuns

Alle Formen und Techniken, Ideen und Konzepte, Praktiken und Schulen in einer Tradition haben ihre Gründe in einem fortwährenden Entwicklungsprozess, einer Suche nach Gleichgewicht zwischen Kräften ausserhalb der Musik und Kraftlinien innerhalb der Musik. Formen sind wichtiger als Traditionslinien: Delphine wie Haie haben dieselbe Körperform und ähnliche Flossen – weil sie in der selben Umwelt ähnliche Ziele verfolgen. Darüber könnten sie einen Dialog beginnen.

Ein Beispiel für diese Haltung ist ein Text, den der indische Sarangi-Meister Dhruba Ghosh über sein im cXc entstandenes Werk «The Master’s Tanpura» schrieb (Die Tanpura ist das unscheinbarste Instrument der indischen Musiktradition: sie erzeugt den unveränderlichen Klangteppich, auf dem sich die Improvisationen der Solisten ausbreiten.):

«Die tanpura wird hier als pure Präsenz gesehen, eine Art Resonanzboden, mittels dessen die Musiker im Klang selbst Antworten auf ihre musikalischen Fragen erspüren können. Sie verkörpert die allgemeine Kultur, die den Klangraum schafft, in dem das individuelle Bewusstsein des kreativen Ich atmen kann – und aus dem es die Motive für all jene Gefühle nimmt, die sein weiteres Ich so reich machen: Ein Ich, das Freiheit von allen Bedingungen sucht, die eigenen inklusive.»

12. Der Empfindung vertrauen

Wenn man Musik erfindet, gleich ob im Moment im Dialog oder allein im Kämmerlein, man muss seiner Empfindung für das Richtige vertrauen dürfen – und die Evidenz des Gemachten hinterfragen. Gerade in dialogischer Musik «spielt» sich oft vieles im Annähernden ab, «die Finger komponieren», sagt man dann – und so klingt es auch: Musik für Finger, die andere Finger bewundern sollen. Zur Meisterschaft gehört ein gesundes Misstrauen gegenüber dem Konsens der Virtuosen. Man hört nur auf das innere Ohr, nicht auf elegante, aber ungefähre Gedanken.

Wer eine Begegnung dieser Art koordiniert oder leitet, braucht vor allem an dieser Stelle Fingerspitzengefühl. Meister erscheinen oft störrisch, weil sie nicht nach Kompromissen arbeiten, sondern ihrem Gefühl vertrauen. Das kann den mühevoll ausgearbeiteten Zeitplan des Workshops und den von allen erhofften Konsens gefährden und Nerven kosten. Aber: im Grunde finden doch solche Workshops und Begegnungen nur dieser störrischen Momente wegen statt! Der wirkliche Dialog beginnt da, wo sich die geballten Erfahrungen der meisterhaften Musiker auf beiden Seiten aneinander so intensiv reiben, dass Funken sprühen. Wenn also ein Musiker entnervt sagt: «Warum machen wir das hier eigentlich? Das bringt uns doch nichts!» – in diesem Moment bewegt sich das Projekt auf jenen Moment der Erkenntnis zu, für den es recht eigentlich überhaupt nur existiert. Kann sein, dass es an diesen Fragen scheitert – das ist dann die Schuld derer, die es falsch ersonnen haben. Wenn es aber glückt, dann erwartet einen möglicherweise tatsächlich eine tiefere Erkenntnis darüber, wie Musik uns erfreut: Eine Stunde der wahren Empfindung, jenseits der Regeln und Ideologien. Und vielleicht eine Antwort auf jene Frage, die der Komponist und Musikologe François Bernard Mâche rückblickend als jenes Rätsel bezeichnet, das ihn immer wieder zum intermusikalischen Dialog trieb – und das zu erforschen die Aufgabe der Musiker des 21. Jahrhunderts sein dürfte:

«Wie konnte ich von einer Musik tief berührt sein, über deren Empfindungswelt und Denken ich praktisch nichts wusste?»

Bücher & CD-Tipps

1. Soukous, Kathak und Bachata. Musik und Tanz aus Afrika, Asien und Lateinamerika in der Schweiz (Hrsg. Mauro Abbühl, Chudi Bürgi, Dagmar Kopse (Limmat Verlag)
2. Soukous, Kathak und Bachata. Musiques et danses d’Afrique, d’Asie et d’Amérique latine en Suisse (Hrsg. Mauro Abbühl, Chudi Bürgi, Dagmar Kopse (Limmat Verlag)

Biography

Sandeep Bhagwati is an multiple award-winning composer, theatre director and media artist. He studied at Mozarteum Salzburg (Austria), Institut de Coordination Acoustique/Musique IRCAM Paris (France) and graduated with a Diplom in Composition from Hochschule für Musik und Theater München (Germany) His compositions and comprovisations in all genres (including 6 operas) have been performed by leading performers at leading venues and festivals worldwide. He has directed international music festivals and intercultural exchange projects with Indian and Chinese musicians and leading new music ensembles. He was a Professor of Composition at Karlsruhe Music University, and Composer-in-Residence at the IRCAM Paris, ZKM Karlsruhe, Beethoven Orchestra Bonn, IEM Graz, CalArts Los Angeles, Heidelberg University and Tchaikovsky Conservatory Moscow. He also was a guest professor at Heidelberg University in 2009. Follow him on LinkedIn, Facebook, X, SoundCloud, Spotify, or YouTube.