Noise war schon immer Brennstoff, der gesellschaftliche Verhältnisse vorantrieb: Noise ist weniger ein «Genre» als ein akustischer Blick an die Randbereiche der Soundlandkarten. Ohren aufgesperrt, hier kommt Starkstrom für Beine, Birne und den roten Bereich der Lautstärke-Skala. Teil 1 der Serie Sonische Symptome – mit Noise-Diskographie im Anhang.

Sieht man sich skug-Hefte (österreichisches Journal für Musik) aus den frühen 1990ern an, wird schnell klar, dass Industrial als Genre, Stil oder zumindest als Einfluss und Referenz oft vorkommt. Stellvertretend seien hier nur Stories über Survival Research Laboratories, Scorn, Fetish 69, Industrial-Specials und jede Menge «Noise» zwischen Rock, Jazz und Electronica in den Reviews sowie spätere Texte über CCCC, John Duncan, Laton, Sabotage bis hin zu WordSound, Sun Ra, den Melvins oder Rammellzee genannt.

Man sieht schon: Die Spannbereite ist ebenso gross wie die Definitionen dessen, was «Noise» sein könnte. «Metal Machine Music» (RCA) von Lou Reed bietet sich dabei als idealer Einstieg, als Aufhänger an: Jene Doppel-LP (inklusive Endlosauslaufrille), die 1975 die diskursive Sprengfalle zwischen Velvet Undergrounds devianten Krachwällen (Drones) und aktueller Noisemusik begründete. Und schliesslich wurde das Buch Noise von Jacques Attali 1985 veröffentlicht (siehe Cover weiter unten).

Kontrollverlust als Regulativ

Es scheint, «originäre» Industrialmusik würde keine Lücken oder Löcher mehr haben, (Des-)Informationstaktiken muten suspendiert an. Umso mehr, als letztes Jahr (2007, Anm. d. Red.) ein wahrer Sturzbach an Veröffentlichungen von Throbbing Gristle losgetreten wurde und es 2006 30 Jahre her war, dass diese «Wreckers of Civilisation» sich aufmachten, der Musikwelt einen gehörigen Arschtritt zu versetzen. Der Fokus ist aber eher eingerichtet auf Bands wie Nocturnal Emissions und besonders SPK, deren Platten «Information Overload Unit» (Side Effekts, 1981) und «Slogun» (IR, 1979) Punk in eine bislang nicht da gewesenen Intensität überführten und mit einem dezidiert kruden, bruitistischen und collagenhaften Soundwerk den «Lebensfakten» (Dziga Vertov) mit Low-Fi-Equipment zuleibe rückten. Oft als chaotisch oder nihilistisch verschrieen, führ(t)en diese Attacken auf die Hörgewohnheiten zu einer exzessiv überhöhten Selbstaufgabe, die den bewussten Kontrollverlust als Regulativ auf die Kontrollgesellschaft einübte.

Wie hört sich Musik jenseits von Macht und Kontrolle an? Wie lässt sich Derartiges kippen, wenn sich praktisch alles zu Musik organisieren lässt? Hier nochmals der Verweis auf SPK, deren semantische Verwirrtaktiken vor allem der Lesart «Sozialistisches Patientenkollektiv» zusprachen und sich so – zumindest gedanklich – in RAF-Nähe positionierten: Die Krankheit als Symptom der (faschistischen) Gesellschaft, exemplifiziert an der 1979er-Nummer «Germanik», in der es heisst: «Die Unschuld ist keine Verteidigung».

Kampfzone Körper

Wie nicht anders zu erwarten, wird der Körper als Spielwiese, meist aber als Kampfzone territorialisiert. Klar ist Noise «laut», aber nicht per Definition, sondern verlangt vom verwendeten Equipment und den Musikern maximalste Intensität ab. Wenn die Körpererfahrung im Dance durch das Tanzen passiert, dann im Noise wohl durch das Hörbarmachen der Technologie. Wegen seiner Wiederholung ad infinitum produziert Noise permanent sein eigenes hermetisches Simulacrum und eine «Information Overload Unit», die die Verschleissteile der postmodernen Repetition lauthals herauskotzt. Noise ist dabei nicht losgelöst von traditionellen Aufführungspraktiken (dem «Spektakel») zu sehen, sondern dringt im Gegenteil durch seine Affirmation des Primitiven in die Zeit des «Rituals» vor, okkupiert durch den schier permanenten Exorzismus des eigenen bzw. gesellschaftlichen Phantasmas den Körper und etabliert einen sonischen Anschlag auf mittelmässige Poppraktiken.

Diese Dichotomie aus «Lebensfakten» und mehr oder weniger kompletter Verweigerung «westlicher Errungenschaften» (vom Rhythmus über die Harmonie zur Kadenz) stürzt Musik in eine Krise, weil sie sich als nichts anderes als organisierte Audiophänomene zu erkennen gibt. Oder, wie es Merzbow einmal formulierte, «Noise das Unterbewusstsein von Musik» ist. In einem Interview mit dem österreichischen «Kunstradio« betonte G. X. Juppiter-Larsen (The Haters; li., CTM): «Ich mache Lärm und keine Musik. Bei meinen Arbeiten handelt es sich um Lärmkompositionen, die nichts mit Musik zu tun haben.»

Neues aus zerstörten Traditionen

Liest man frühe Interviews mit diversen japanischen Noisebands – gut kompiliert zum Beispiel in Constantin Casparys Diplomarbeit: Das japanische Noise-Netzwerk (2000) – wird deutlich, dass Bands wie Hijokaidan, Merzbow, MSBR, CCCC oder auch Dissecting Table sich gerade dadurch auszeichneten, absichtlich dem «Ding keinen Namen» zu geben, also die «bedeutungsschwere» Musik durch Referenzlosigkeit zu torpedieren. Die modernen «Soundalchemisten» zapfen an eine Art «prä-musiklisches» Verständnis an, das vom Nonsens bis zum mantraartigen «lost in Noise» reicht. «We are the modern Alchemists. Let us demolish stabilty, tradition and security. We will invent new systems, new futures, new languages, new ways of living and thinking.» (Aus dem Gründungsmanifest der englischen Brachial-Band New Blockaders von 1981.)

Exzessive Strömungen wie Futurismus, Wiener Aktionismus und Punk als wahrscheinlich wichtigste Referenzen, diese verkürzt als «Do it yourself»-Strategien benennbaren Entäusserungen, mögen dabei wohl die resistentesten Forderungen gewesen sein, praktisch jene berühmt-berüchtigten «drei Akkorde» mit den Erfordernissen des «industriellen Jetzt» zusammenzubringen und sie in einen eben genau «nicht-musikalischen» Gerätepark zu überführen: Eben gar keine Akkorde mehr verwenden und «Nicht»-Musik zu machen.

Laptopmusik hat den Performancecharakter der Live-Shows ziemlich eingeebnet, ist eher autistisch als haptisch, weswegen die meisten Noise-Bands einen umfangreichen Katalog an Live-Releases aufweisen. So verwendet die US-Soundforscherin Jessica Rylan «no reverb or delay, or anything that messes with time. The music is an intensely personal investigation of being alive in the instant.» Die selbst zusammengekabelten Kisten oder Instrumente ohne Input (Toshimaru Nakamura, Sachiko M., New Blockaders, aber auch Auxpan, Kotra, ...) scheinen in der Laptop-Ära höchst regressiv, bedingen aber einen Paradigmenwechsel, nicht nur aus ästhetischen oder praktischen Gründen, sondern wegen der politisch-performativen Aufführungspraxis als prototypische Soundtools.

Der Fehler im System

Noise als Lärm zu übersetzen, würde einen Grossteil der daraus destillierbaren Konnotationen negieren. Vielleicht so: Noise stellt die maximale Kompression medialer, kommunikativer und sozialer Information dar. Nicht umsonst nimmt Tricia Rose in ihrer bahnbrechenden Studie Black Noise (1994) Bezug auf die vom französischen Ökonom Jacques Attali ausgeheckten Thesen des Noise. An Rap als der damals innovativsten Strömungen exemplifiziert, nimmt sie den «Riss im sozialen Gefüge» (Attalis «Rupture») auf und erweitert ihn um den für sie für die populäre schwarze Kultur paradigmatischen «Cut». Attali entwarf ein vornehmlich sozioökonomisches Framework, bei dem er jedoch nur bis John Cage vorstiess und unterschwellig versuchte, Adorno mit seinen eigenen Waffen zu schlagen. Allerdings: Jene Musik, die die industriellen Kommoditäten am intensivsten inkorporierte, kommt meist in Auflagen um die maximal 1000 Stück daher. Wiederholung stiftet Stimulation und soziale Sicherheit und schliesslich waren die beiden Herren umfassende Beatverweigerer.

Darin liegt vielleicht einer der ersten Versager des Grossteils aktuellen Industrials, von dem Noisemusik der Einfachheit halber als übergeordnetes «Genre» fungiert. Die Innovationsschübe der letzten Jahre sind eindeutig in der eher an Rhythmik denn an Abstraktion interessierten Musik zu verorten. Müssten sich Industrial- und Noisemusik nicht mehr mit Rhythmus als solchen auseinander setzen, wenn Rhythmus und Intervall praktisch paradigmatisch für das «Zeitalter der Repetition» gelten können und Zeit als «Kompositions»-Faktor irrelevant erscheint, nachzuhören etwa im Detroit-Techno (UR, Drexciya etc.)?

Von der Katharsis zum Geniessen

Aber (reiner) Noise schert sich eben genau gar nichts um Rhythmus, Break oder Beat, höchstens um Sounds, wenn wir uns schon auf diese billige Dichotomie einlassen wollten. Vielleicht lässt sich dieser Transfer auf die verkürzende Formel herunterbrechen: Von der Katharsis zum Geniessen. Die Entwicklungen der letzten Jahre, Stichwort «digitale Revolution», haben Technologie omnipräsent verfügbar gemacht. Wenn aber das kathartische «Tool», nicht unbedingt seiner Ideologie, aber zumindest seiner Ökonomie nach, mit einer im Supermarkt um die Ecke erwerbbaren «Noise-Generator»-Software-Applikation zu haben ist, wenn also im «Zeitalter der Repetition» das «soziale Gefüge» auf den Status der proklamierten «industrial necesseties» gehoben ist, ist es dann nicht umso notweniger, mit jenem Lancanschen «Mehr-Geniessen» zu operieren, um aus dem «Nichts» neue Bedeutungszusammenhänge zu filtern? Die von William Bennett für Susan Lawly kompilierte Serie «Extreme Music» tat sich mit den «diskursiv wertvollen» Veröffentlichungen «From Africa» und «From Women» Ende der 90er hervor, allerdings erst heuer folgte «From Russia» (2004). Mit der (noch immer, Anm. d. Red.) anstehenden Veröffentlichung «From China» hat die Serie an den aktuellen Stand aufgeschlossen.

Es wäre übertrieben, anzunehmen, dass die «digitale Revolution» Noise redundant gemacht hat. Allerdings haben sich nur Wenige bisher Gedanken über politische und ökonomische Neuverortungen von Noise unter den Vorzeichen omnipräsenter Verfügbarkeit gemacht. Das hat nichts damit zu tun, dass die Soundwerke «unzugänglich» sind, denn das ist eine Eigenschaft jeder innovativen Musik, ökonomische und musikalische Errungenschaften erweisen sich seit jeher als simultan. Vielmehr geht es darum, ein adäquates Regelwerk für die neoliberale «Fit-for-Fun»-Informationsgesellschaft zu generieren, deren nihilistisches Chaos und Paranoia mittlerweile in den grossen Institutionen nistet, Devianzen als gern gesehene Kollateralschäden firmieren, weg vom individuellen, hin zum kollektiv verstandenen «body as battlefield». Eine vernünftige Auseinandersetzung über das wie sich «industrial necesseties» in der post-9/11-New World Order verhalten, steht noch immer aus.

Ressourcen

www.rrrecords.com | www.noiseembryo.com | www.improvisedmusicfromjapan.com | www.industrial.org | www.adnoiseam.net | www.jacquesattali.com

Ohrensausen

Eine unvollständige und willkürliche Liste von Musik für den dunkelroten Bereich der Soundanlage. Verträgt sich sehr gut und ist sozusagen synergetisch zu hören mit dem obenstehenden Artikel. Dort gibt es das theoretische Futter für die hier verbreiteten Musik-Wahnsinnigkeiten. Viele der angeführten Titel sind in limitierten Auflagen erschienen: Happy hunting! Kompilation: Heinrich Deisl

MSBR: V/A: «Noise Progression Vol. 1-6»; Video-Collection (MSBR-Label) 1999-2001. Koji Tano starb 2006 44-jährig. Welch Verlust. Als Artist und Labelbetreiber veröffentlichte er seit Anfang der Neunziger mehr als 200 Titel.

AUBE: «Pole Noir» (Talem, 2005); «Tapes 1992-97» (20 CDRs; G.R.O.S.S., 2003). Seit 1991 treibt Akifumi Nakajima sein Unwesen, verwendet jeweils nur eine Soundquelle. Weil Designer von Brotberuf, sind die Veröffentlichungen auf seinem Label G.R.O.S.S. absolut stilsicher.

EMIL BEAULIEAU: Auch wenn sein eigener Output auf diverse Tapes und sonstige «strange» Formate verteilt ist: Ron Lessard betreibt seit 25 Jahren von Michigan aus RRRecords, die wohl wichtigste Anlaufstelle für Noise überhaupt. Ein Rock'n'Roll-Wrecker, einer der wirklich «Guten».

CONTAGIOUS ORGASM: «Spill Drop» (Waystyx, 2005). Eines der «neueren» Projekte der japanischen Noise-Szene.

CONTROLLED BLEEDING: «Bladder Bags and Interludes» (Vanilla, 1992). Bezüglich Lärm-Studien war damit der Höhepunkt dieser vielseitigen US-Band erreicht.

FRL. TOST: «I hate you, Laura!». Beitrag der Wienerin Frl. Tost für den «Extreme Music From Women»-Sampler (SL, 2001) mit der für mich besten heimischen Lärmnummer ever.

FUCKHEAD: «The Male Comedy» (Mego, 1998). So ziemlich das Brauchbarste aus Ö-Landen hinsichtlich Lärm.

HANATARASH: «4: AIDS-A-Delic» (Public Bath, 1992/2001). Yamatsuka Eyes Soloprojekt vor und während Boredoms-Zeiten.

RUSSELL HASWELL/MERZBOW: «Satanstornade» (Warp, 2002). Noise und Blackmetal revisited. Auch wenn das Experiment nicht überzeugend aufging: Metal wurde noch nie so elektronisch vaporisiert.

THE HATERS: «Mind the Gap» (P-Tapes, 2005). «25-Years-Anniversary-Compilation» (Tochnit Aleph; 2004) ist «das» Manifest von G.X. Juppiter-Larsen: 25 Stunden Haters-Krach. Kollaboration mit THE NEW BLOCKADERS (Richard und Philip Rupenus): «Zero Is The Journey» (PsychForm, 2004). «Changez le Blockeurs: 21.st Antiversary Edition» (Vinyl on Demand; 2004) ist Rupenus' «Manifest». Chronisch unterschätzt und sträflich negiert, sind diese beiden Formationen so etwas wie die Quintessenz (anti-)musikalischer Verweigerungshaltung.

HEAD OF YAGAN: «1833» (Trost, 1999). Die einzige mir bekannte österreichische Veröffentlichung mit mehr oder weniger nichts anderem als Lärm. Vorarlberg im rotesten db-Bereich. Was ist nur aus ihnen geworden?

HIJOKAIDAN: «The Never Ending Story of the King of Noise» (4 CD; 1992). Wem das nicht reicht, sei «Last Recording Album» (2004, beide Alchemy) als Jojo Hiroshiges 25-Jahres-Jubiläumsplatte empfohlen.

ZBIGNIEW KARKOWSKI: «Electro-Statics» (Post Concrete; 2003). Eine MCD, die in gut 20 Minuten klar macht, wie dicht digitaler Noise jenseits der «traditionellen» Japan-Schule sein kann. Schon jetzt ein Klassiker.

MACRONYMPHA: «Intensive Care» (SAD, 1997). Wieder so ein Fall von «chronisch unterschätzt»: Joseph Roemer/Tim Oliveira (USA) zeigen den Japanern, wo der Noisehammer hängt. Veröffentlichten mit Kalibern wie Incapacitants, Smell & Quim und Krang.

MASONNA: «Frequency LSD» (Alien8; 1998), «Shock Rock» (MIDI Creative; 2002) und zur Draufgabe der totale Augen- und Ohrenbeuschlreisser als DVD: «Alchemism» (Teichiku; 2005) mit Incapacitants, Masonna, Christine23Onna, Up-Tight, ...

MERZBOW: Favorit aus der langen Liste von Merzbow-Releases: «Venerology» (Releapse, 1994).

GERT-JAN PRINS: «Sub 8&9» (A-Musik, 1999). Eine 12'', die Noise-mässig keine Wünsche offen lässt. Der Holländer Prins in bester Spiellaune.

RICHARD RAMIREZ/BLACK LEATHER JESUS: «First You Destroy Their Faith» (Splatter Rec.), die erste «offizielle» Release und «Start Again» (beide 2005), Ramirez' fünfte reguläre Platte, gleich nachgeschoben. Lärm aus den amerikanischen Höllen-Schlünden.

JESSICA RYLAN: «2673» (Kitty Play, 2005). War 2006 auf Europa-Tour mit diversen anderen RRR-Artists. Mit ihrer Band Can't (was sich nicht zufällig nach einem bestimmten Körperorgan anhört) macht sie mit Stimme und rudimentärstem Equipment die Bühnen unsicher.

SCHLAUCH: «Eintragung ins Kursbuch» (SBC, 1994). Die Vorreiter heimischer Krach-Kultur aus Graz. Schlauch als Grundsozialisation, aus der Fetish69, Schlund und einige andere Bands hervorgingen.

WHITEHOUSE: The one and only. «New Britain» (SL) definierte 1982 «Power-Noise». Auch nicht schlecht: «The 150 Murderous Passions» (UD, 1981), eine Kollaboration zwischen COME ORG. und NURSE WITH WOUND.

1BOMB1TARGET: Wiener Krach- und Lärmpartie rund um das sehr aktive Noisecamp mit Formationen wie Eat Dead Gore, Neon Squid Autopsy und Assimilatah.

V/A: «The Japanese/American Noise Treaty» (Release, 1995). Wer sich diese DCD von Anfang bis Ende voll gibt, ist selber schuld. Für jene Zeit ein schlicht und einfach genialer Sampler. Oft kopiert, bis heute unerreicht.

V/A: «An Anthology of Noise & Electronic Music Vol. 1-6» (Sub Rosa; 2001-2010). Zusammenstellung eher «akademischer» Lärmmusik seit 1913 vom Subrosa-Chef Marc-Guy Hianant.