Stimmen aus dem Regenwald

Interview

Im Radio hört der noch junge US-amerikanische Musikforscher Louis Sarno einen polyphonen Jodelgesang, der ihn nicht mehr loslässt. Er folgt ihm bis zu den Bayaka-Pygmäen im zentralafrikanischen Regenwald – und kommt nie mehr zurück. In seinem tief berührenden Regiedebüt Song From The Forest beobachtet Michael Obert Sarnos Leben bei den Bayaka und begleitet ihn mit seinem Sohn nach New York.

[Theresa Beyer]: Wie bist du Louis Sarno zum ersten Mal begegnet?

[Michael Obert]: Im Herbst 2009 war ich unterwegs im Kongobecken und hörte eher zufällig von einem weissen Mann, der tief im Regenwald seit Jahrzehnten bei den Bayaka-Pygmäen leben sollte. Ich machte mich auf die Suche nach ihm. Ein paar Tage später stand ich auf einer Lichtung, von allen Seiten strömten Bayaka auf mich zu und schrien mich an. Plötzlich verstummte der Lärm, und aus dem Unterholz löste sich eine hoch gewachsene Gestalt: ein Weisser, zwei Köpfe grösser als die anderen, auf jedem Arm ein Pygmäenbaby. Er war Louis Sarno.

[TB]:Ein Motiv deines Films ist das Aufeinanderprallen der beiden gegensätzlichen Welten – der urbane Dschungel New York und die grünen Wälder in Zentralafrika. Wovon hast du dich im Schnitt leiten lassen?

[MO]: Seit über 20 Jahren bin ich zwischen diesen Welten unterwegs, als Reisender, als Schreibender, als Mensch. Von einem Aufeinanderprallen würde ich nicht sprechen. Der Film ist ein Abbild dessen, wie es in mir selbst aussieht. Ziel war, die beiden Welten auf Augenhöhe miteinander kommunizieren zu lassen. Unterschiedliche Kulturen sind gar nicht so weit voneinander entfernt, wie wir oft glauben.

[TB]: Und welche Funktion hat dabei die Musik?

[MO]: Die Musik verbindet die beiden Welten und spiegelt sie. Die polyphonen Bayaka-Gesänge werden zur inneren Stimme von Louis, auch während er in New York ist. Sie sind aus dem Archiv (siehe Pitt Rivers Museum) der über 1000 Stunden Aufnahmen, die er im Laufe der Zeit im Regenwald gemacht hat. Die Renaissancegesänge sind eine Messe für vier Stimmen von William Byrd, ein Lieblingsstück von Louis. Im Schnitt haben wir den Begriff der «Dramaturgie» ersetzt durch den der «Liturgie». Der Film feiert eine Messe.

Trailer Song From The Forest

[TB]: Wie präsent war bei dir die Gefahr, Klischees des «Edlen Wilden im verlorenen Paradies» zu reproduzieren?

[MO]: Ich habe insgesamt viele Jahre in Afrika verbracht, mit den Menschen dort gelebt, gelacht, gehungert, geweint. In den Krisen- und Kriegsgebieten dort habe ich viele Menschen sterben sehen und verdanke Afrikanern mein Leben. Über die Zeit ist eine grosse Nähe entstanden. Es sind Bilder dieser Nähe, die ich gemeinsam mit Kamerafrau Siri Klug gesucht habe. Echte Nähe kann nie Klischee sein.

[TB]: War es einfacher bei den Bayaka zu filmen, weil du mit Louis zusammengearbeitet hast?

[MO]: Louis und die Art, wie die Bayaka leben, faszinierten mich jahrelang, immer wieder zog es mich zu ihnen hin. Einfach so, ohne die Absicht, etwas daraus machen zu wollen. Als dann zwei Jahre nach unserer ersten Begegnung die Idee aufkam, einen Film zu drehen, und ich mit einem kleinen Team ankam, gehörte ich irgendwie schon dazu. In Song From the Forest ist das sehr gut zu sehen: Die Bayaka sind völlig entspannt, wir dürfen als Zuschauer einfach dabei sein. Sie wollten uns wirklich etwas geben. Wir verdanken ihnen unseren Film.

[TB]: Im Laufe des Films bekommt die ökonomische Komponente immer mehr Bedeutung. Wie sehr bestimmt sie das Leben deiner Protagonisten?

[MO]: Eine Frage, die sich auf poetische Weise durch den Film zieht: Gibt es einen Weg aus unserem kapitalistischen System? Oder wo auf der Welt können wir noch hingehen, um ein ganz anderes Leben zu leben? Ich möchte nicht zu viel verraten, aber Louis' Geschichte und die Reise mit seinem Sohn, dem Bayaka-Jungen Samedi, nach New York City ist eine poetische Suchbewegung nach Antworten. Diese Reise ist wunderschön, berührend und seltsam tragisch zugleich. Und sie hält dir einen Spiegel vor, der sagt: Schau, so lebst du. In deinem Regenwald.

[TB]: Inwiefern hat deine Beschäftigung mit Louis Sarno dein Denken über Privilegien verändert?

[MO]: Es ist nicht wichtig, was der Film in mir verändert hat. Song From the Forest kann als ein Gedicht verstanden werden, in Bildern auf die Leinwand gebracht. Mit vielen freien Räumen, durch die man wandern, die man erkunden kann. Wichtig ist, mit welchen Fragen jeder Einzelne nach dem Film nach Hause fährt - und welche Antworten er für sich selbst findet.

Cast

Louis Sarno
Samedi Mathurin Bokombe

Crew

Buch und Regie: Michael Obert
Produktion: Alex Tondowski, Ira Tondowski
Co-Produktion: Heino Deckert
Redaktionsleitung: Jutta Krug
Kamera: Siri Klug
Ton: Timo Selengia
Editor: Wiebke Grundler

Biography

Theresa Beyer gehört seit 2011 als Editorin, Kuratorin und Mitherausgeberin des Buches «Seismographic Sounds – Visions of a New World» zum Kernteam von Norient und beschäftigt sich mit Themen wie Queeren Musikkulturen, experimenteller Musik in Städten wie Belgrad oder Neu Delhi, und reflektiert in Vorträgen über die Chancen des multilokalen Kuratierens. Neben ihrer Norient-Identität ist sie Musikredaktorin bei Radio SRF 2 Kultur. Follow her on LinkedIn.

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Oliver Kaever: «Der Dschungel singt in seinem Herzen» (Spiegel)

Published on January 15, 2015

Last updated on October 20, 2020

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Norient Musikfilm Festival NMFF 6 (2015)

Norient Festival

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Christian Marclay am 11. September 2014 bei der Performance «Everyday», Dampfzentrale, Biennale Bern (photo: Loulou D’Aki)

Der Sample-Dompteur Christian Marclay

Essay

by Theresa Beyer

Seit 35 Jahren dreht der in der Schweiz aufgewachsene Amerikaner Christian Marclay Versatzstücke der Popkultur durch den Fleischwolf: am Anfang experimentierte er mit zerschnittenen und deformierten Schallplatten, später arrangiert er Fragmente aus Spielfilmen zu einem multimedialen Ganzen. Genüsslich bewegt er sich so in den Grauzonen zwischen Kunst, Musik, Film und Performance. Ein Streifzug durch sein Werk.

Der Plattenspieler kann mehr als nur reproduzieren. Der Plattenspieler ist auch ein Musikinstrument. Wer hat's erfunden? Die Antwort lautet wie so oft: John Cage. 1939 komponiert er «Imaginary Landscape No.1» für Klavier, ein Becken und zwei Plattenspieler. Die Partitur erfordert, Schallplattenaufnahmen auf einem Plattenspieler mit unterschiedlichen Geschwindigkeiten abzuspielen. Diese Beförderung des Plattenspielers von der Maschine zum Instrument hat 40 Jahre später Christian Marclay besiegelt – bis heute steht er ikonisch für den ersten Turntablisten ausserhalb des Hip Hops. Er erzählt, dass hinter seinen Experimenten weniger eine grosse Mission, als eine Notwendigekeit steckte:

«Ich wollte Musik machen, aber konnte kein Instrument spielen. Also war ich dazu verdammt, bestehende Klänge zu verwenden. Es lag auf der Hand, dass ich mich für Plattenspieler zu interessieren begann und mich entschied, die Vinylscheiben zu zerschneiden, zu manipulieren und umzukrempeln.»

Die Kompromisslosigkeit mit der er das tut lässt jedem Vinylliebhaber die Haar zu Berge stehen. Am eindrücklichsten zeigt das ein Video aus der Fernsehshow Night Music. Marclay bedient vier Plattenspieler gleichzeitig: die Vinylscheiben, die er auflegt, hat er deformiert, mit Klebestreifen überklebt, oder sie wie Kuchensstücke zerschnitten und neu zusammengesetzt. Das Ergebnis: ein rhythmisches Quitschen, Klicken, Hämmern – zwischendrin ploppen Fetzen von Musik auf. Das Auflegen ist eine ganze Performance:

Marclay teilt seine Experimentierfreude und sein Selbstverständnis mit den DJs, die fast zeitgleich in der New Yorker Bronx Melodiefetzen von Platten loopen und so den Hip Hop erfinden. Von der aufkeimenden Jugendkultur erfuhr Marclay aber erst Anfang der 80er Jahre:

«Ich habe erst vom Hip Hop Wind bekommen, als Grandmaster Flash schon im Radio lief. In der Mentalität habe ich mich wiedergefunden: die Platten der Hip Hop-Djs waren nicht einfach Aufnahmen, sondern wurden zum kreativen Instrument. Das hat die Haltung zur Schallplatte radikal verändert.»

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Die Schallplatte – ein vergängliches Objekt

Marclay wird 1955 in den USA als Sohn eines Schweizers und einer Amerikanerin geboren und wächst in einem Vorort von Genf auf, wo er das Internat besucht – Platten hören und besitzen ist dort tabu. Später studiert er am Ecole Supérieure d'Art de Genève und zieht dann nach Boston. Dort taucht er ab in die Clubs, saugt Punk auf, erkundet die Performancekunst in New York und deckt sich erstmal ordentlich ein mit Platten:

«Als ich von der Schweiz in die USA zog war ich überrascht, wie unglaublich viele billige Platten es in den Brockenhäusern gab. Für gerade mal 10 Cent kaufte ich Vinyl, das war einfach Junk, und für mich das Rohmaterial, mit dem ich Neues schaffen konnte.»

Welche Musik auf den Platten ist – das war Marclay erstmal egal. Denn weil er die Vergänglichkeit des Medium liebt, sucht er nicht die Musik, sondern die Störgeräusche und Brüche. Er holt die Nebengeräusche in den Vordergrund freut sich über jeden Kratzer auf der Platte:

«Schallplatten sind sehr fragil, man kann ihnen nicht so Recht vertrauen. Sie bekommen Kratzer, werden mit der Zeit geräuschhafter – ihre Alterung wird zum Sound. Durch diese Veränderlichkeit entsteht eine tolle Spannung zwischen dem Musiker und dem Objekt.»

Die recyclete Schallplatte zieht sich nicht nur durch Marclays Musik- und Perfomance-Experimente, sondern auch durch seine Installationen, Collagen und Objekte. Er durchleuchtet und bemalt die schwarzen Scheiben, collagiert Albumcover oder pflastert damit den Fussboden der Museen (2822 Records 1987–2009) – rohe Musikmaterie, die von den Besucherinnen und Besuchern mit den Füssen getreten wird.

Diese Inszenierung ist ein kritischer Kommentar zur Musikindustrie, sagt Christian Marclay. Heute, im Zeitalter von YouTube und MP3, verliert dieser Seitenhieb aber an Schlagkraft:

«Die Schallplatte hat Sound zu einer materiellen Erfahrung gemacht und Musik in ein Objekt - auch ein kommerzielles – verwandelt. Das Digitale hat die Musik vom Medium befreit. Seit dem die Beziehung zum Objekt fehlt, ist Musik schwer zu verkaufen. Auch die Vergänglichkeit der Schallplatte, die mich so fasziniert, finde ich im Digitalen nicht: Bei jeder Wiederholung tönt ein Stück gleich. Vielleicht wirkt deswegen Vinyl auf mich heute wie aus der Zeit gefallen. Und was dazu kommt: Ich habe das ja auch schon so viele Jahre gemacht und irgendwann erschöpft sich das.»

Mit der digitalen Zeit zur Videokunst

Auch wenn die Digitalisierung der Musik Marclays Kunst die Grundlage entzieht, ist das Digitale für ihn alles andere als ein Feind. In den Neunzigern entdeckt er den digitalen Videoschnitt: In Programmen wie Final Cut Pro findet er ein ideales Werkzeug, um sein künstlerisches Vokabular ins Audiovisuelle zu erweitern. Das Prinzip bleibt das gleiche: Versatzstücke der Popkultur zerhäkseln, zitieren und remixen. Ein Beispiel: Marclays 24-stündiger, audiovisueller Essay über die Zeit «The Clock» (2011) – ohne den digitalen Videoschnitt wäre so ein Mammutprojekt kaum realisierbar gewesen. In monatelanger Kleinarbeit hat er 70 Jahre Filmgeschichte durchforstet und daraus tausende Sequenzen zusammengetragen, in denen Uhrzeiten zu sehen sind. Zu jeder Minute eines 24h-Tages puzzlet er den passenden Filmschnipsel. Der Clou: die Installation ist am jeweiligen Ausstellungsort mit der Echtzeit synchronisiert. Wer also um 12:04 ins Kino geht, sieht auch ein Filmfragment, in der eine Uhr 12:04 schlägt.

«The Clock» hat keinen politischen Anspruch, sondern ist verspielter, lebensbejahender Pop. Der Essay hat Christian Marclay einen Goldenen Löwen gebracht – und ihn in die grossen Museen der Welt. Gefeiert wurde er dort vor allem als Videokünstler – gerade in den Kunst-Räumen und Gallerien ging die akustische Dimension seiner Arbeit oft vergessen. Dabei sind Musik, Alltagsgeräusche, Schreie, Dialoge und das Uhrenticken das Grundgerüst jeder seiner Videoarbeiten. Besonders virtuos geht er in «Video Quartett» (2002) mit den Audiospuren von Filmschnipseln um. Die vierkanalige Projektion schaukelt sich hoch zu einer komplexen Komposition - mal kakophon, mal polyphon:

In «The Clock» oder «Video Quartett» ist jedes Sample handverlesen und mit Detailliebe an Ort und Stelle gesetzt. Aber im Arbeitsprozess stecken auch improvisatorische Momente, nämlich dann, wenn Marclay ausprobiert, welcher Schnipsel zu welchem passt, wie lang er sein darf, in welchem Verhältnis er zum ganzen steht. Am Ende sind aber beide Installationen unveränderliche Werke.

Outgesourcte Deutungen

Anders bei seinen Video Scores, wo er die Deutung einem Ensemble überlässt, zum Beispiel die Performance «Everyday» (2011): Auf der Leinwand klatscht jemand in die Hände, schaut durch ein Schlüsselloch, tippt auf der Schreibmaschine, legt eine Platte auf. Die Film-Puzzleteile wechseln sich im rasanten Tempo eines Musikvideos ab, mitsamt ihrer Originalsounds. Diese rhythmische Choreographie des Alltags stossen die Improvisationen der Musikerinnen und Musiker an – sie nehmen Motive aus den Bildern auf und spinnen sie weiter, beschleunigen sie und vereinen die Bildlawine zu einem multimedialen Ganzen. Das Visuelle entfaltet hier seine Bedeutung in seiner Wechselwirkung mit dem Akustischen:

«Meine Video Scores bringen das Visuelle in die Musik, nicht andersherum. Das Visuelle ist die Quelle und beeinflusst die Entscheidungen der Musiker. Das bestimmt auch die Wahrnehmung des Publikums: es muss rausfinden, was genau in den Bildern die Musiker stimuliert. Der Sound beeinflusst, wie man das Bild wahrnimmt und andersherum. Und wenn es mal nicht passt, sorgt schon unser Gehirn für die Verbindung.»

Elektronik-Musiker Steve Beresford am 11. September 2014 bei der Performance «Everyday», Dampfzentrale, Biennale Bern (photo: Loulou D’Aki)

In Video Scores wie «Everyday» oder «Screenplay» (2005, siehe Video oben) hält Marclay im Hintergrund die Fäden in der Hand. In seinen «Graffiti-Compositions» (1996–2002) zieht er sich als Autor fast gänzlich zurück:

«Ich habe Anfang der Neunziger in der ganzen Stadt tausende leere Notenblätter verteilt und abgewartet was passiert. Leute haben interveniert, Graffitis darauf hinterlassen oder Zeichnungen, andere haben wirklich Musik notiert. Aus dieser kollektiven Partitur habe ich 150 Blätter ausgewählt, über die ich Musikerinnen und Musiker frei improvisieren lasse - was sie daraus machen ist gänzlich ihnen überlassen. Die Graffiti-Compositions sind lebendige Berlin-Porträts, seltsamerweise kommt das Chaos und die Energie von Berlin kurz nach der Wende auch in der jeweiligen Musik durch.»

Christian Marclay hüpft als Performer, Musiker und Künstler genüsslich zwischen den Räumen und Genres hin und her und bewegt sich in den Grauzonen zwischen Popkultur und Kunstszene. Wo fühlt er sich also mehr zu Hause, in den cleanen Gallerien oder den verrauchten Clubs?

«Ich versuche mich in all diesen Räumen wohlzufühlen. Wenn ich in einem Kontext bleiben würde, würde ich mich viel zu schnell langweilen.»

Dieser Post basiert auf Material eines zuvor auf SRF 2 Online erschienen Artikels und dem Radiobeitrag auf SRF 2 Kultur über die Biennale Bern vom 12. September 2014.

Biography

Theresa Beyer gehört seit 2011 als Editorin, Kuratorin und Mitherausgeberin des Buches «Seismographic Sounds – Visions of a New World» zum Kernteam von Norient und beschäftigt sich mit Themen wie Queeren Musikkulturen, experimenteller Musik in Städten wie Belgrad oder Neu Delhi, und reflektiert in Vorträgen über die Chancen des multilokalen Kuratierens. Neben ihrer Norient-Identität ist sie Musikredaktorin bei Radio SRF 2 Kultur. Follow her on LinkedIn.

Published on May 06, 2015

Last updated on May 01, 2024

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Digitization

Experiment

Sampling

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Fiel die Mauer sang- und klanglos?

Essay

by Theresa Beyer

Im kollektiven Gedächtnis ist «Wind of Change» der Soundtrack zum Mauerfall. Nach einer ostdeutschen Hymne sucht man aber vergebens – in der turbulenten Zeit wollte kein Lied so recht passen, das gesprochene Wort hatte die Macht. Welche Lieder haben den Untergang der DDR begleitet? Eine Spurensuche in den letzten Monaten vor dem 9. November 1989.

Sehen wir die Bilder vom Berliner Mauerfall 1989, haben wir sofort ein Lied dazu im Kopf: «Wind of Change» von den Scorpions. Der vermeintliche Soundtrack ist aber ein mehrfacher Anachronismus. Das Lied wurde zwar im Sommer 1989 geschrieben, kam 1990 auf Platte heraus und wurde erst 1991 zum Welthit. Auch ein anderes Lied beansprucht für sich, die Mauerfall-Hymne zu sein:

David Hasselhoff steht auf der Berliner Mauer in einer blinkenden Lederjacke und alle jubeln im zu. Perfektes Setting – aber leider zu spät. Die Party war nicht der Mauerfalltag am 9. November sondern die Silvesternacht fast zwei Monate danach.

«Wind of Change» und «Looking for Freedom» legen sich wie ein Soundtrack über den Film der Erinnerung. Als die Mauer fiel kannte sie noch niemand. Und: beide Lieder kommen aus dem Westen und deuten die Geschichte aus ihrer Sicht. Wo sind die Lieder hin, welche die Menschen in der DDR durch die turbulente Wendezeit begleitet haben?

Die Stimmung im langsam untergehenden Staat beschreibt der rockig-wilde Song «S.O.S.» von Silly, ein Hilferuf vom Narrenschiff DDR, erschienen im Februar 1989. Die Bürgerinnen und Bürger fühlen sich von der politischen Führung missverstanden und fremdbestimmt:

Immer noch schwimmt da vorn der Eisberg
Nur die Spitze ist zu sehn
Immer noch träumen wir von Heimkehr
Und vertraun dem Kapitän.

Ein ähnliches Gefühl der Passivität beschreibt Gerhard Schöne in «Das weisse Band»:

Vielleicht sind wir mitschuldig
Sind zu lasch, zu geduldig
Leben nicht überzeugend
Fremden Willen uns beugend
Statt uns wild aufzubäumen.

Melancholisch tönt auch «Als ich fortging» von Karussel: aufs erste Ohr ein Liebeslied. Aber zwischen den Zeilen geht es um die Massenflucht aus der DDR. Vor dem Mauerfall verlassen 200.000 Menschen das Land - über die Prager Botschaft oder über Ungarn.

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Das Lied für alle fehlt

Zu einem «gemeinsamen Lied» werden diese Lieder aber nicht: Ab dem Moment, wo die DDR-Bürgerinnen und Bürger ihre Stimme erheben – zum Beispiel mit den Montagsdemonstrationen – verlieren auch die Texte der Lieder langsam an Gültigkeit. Auf den Demos wären sie aber nicht nur thematisch fehl am Platz gewesen. Anders als bei der klingenden Revolution im Baltikum oder den derzeitigen Protesten in Hong Kong (siehe Norient-Artikel Protest Music in Hong Kong) stand niemandem der Sinn nach einem Lied – zu brenzlig war die Situation. Am Anfang reagierte der Staat mit Gewalt und Verhaftungen – Armee und Betriebskampfgruppen standen an jeder Ecke.

«Es gab gar kein Lied, mit dem sich jeder hätte identifizieren können», vermutet die Schauspielerin Claudia Wenzel, die bei den Leipziger Demos dabei war: «Unter den Demonstranten waren ganz verschiedene Leute, Arbeiter, Künstler, Lehrer, Studenten und alle hatten ganz unterschiedliche Liedgüter.» Und hinzu kommt: das Singen in der Masse war in der DDR belegt. Da waren die Pionierlieder, oder am 1. Mai mussten die DDR-Bürger Arbeiterlieder singen – mit dieser DDR wollten die Demonstranten nichts mehr zu tun haben (siehe auch Norient-Artikel: Der Staat singt mit - Das Lied in der DRR).

Als Sound der Massenproteste schreiben sich vor allem die rhythmischen Sprechchöre in die Geschichte ein: «Wir bleiben hier», «Gorbi Gorbi», «Schliesst euch an» oder das bekannte «Wir sind das Volk». Wenzel findet, dass auch das irgendwie Musik war.

Konzerte werden zum Politikum

Mehr als konkrete Lieder sind es die Konzerte, die den Nerv der Endzeitstimmung in der DDR treffen. Kritische DDR-Rockmusikerinnen und Liedermacher schliessen sich zusammen – «Hierbleiber für Hierbleiber» heisst einer der frenetisch bejubelten Abende. Die Konzerte wurden zum Podium, um die Ereignisse in den Wochen vor dem Mauerfall zu verdauen und dem Ärger Luft zu machen.

Dabei fordert das Publikum die politische Stellungnahme der Musiker ein. Dem werden sie mit gesprochenen Kommentaren und einer Resolution gerecht, die sie jeweils vor ihren Konzerten verlesen. Darin heisst es:

Wir wollen in diesem Land leben, und es macht uns krank, tatenlos mit ansehen zu müssen, wie Versuche einer Demokratisierung, Versuche der gesellschaftlichen Analyse kriminalisiert beziehungsweise ignoriert werden.

Ähnlich scharf tönt es in den Kundgebungen fünf Tage vor dem Mauerfall auf dem Alexanderplatz in Berlin. Vor einer halben Million Menschen singen die Liedermacher Kurt Demmler, Jürgen Eger, Gerhard Schöne und Wenzel/Mensching. Aber auch hier ist das gesprochene Wort die primäre Ausdrucksform, nicht die Musik. Und die Masse singt nicht mit, sondern hört gebannt zu.

In der Nacht auf den 9. November fällt die Mauer. Gegen 19.00 verkündet der SED-Politiker Günter Schabowski, dass die Grenze offen ist. Ganze Karawanen pilgern nach Westberlin. «Wir sind mit unserem himmelblauen Trabant losgefahren und standen erst einmal zwei Stunden im Stau», erzählt Klaus Koch, Chef des Berliner Musikverlags Buschfunk. Lange Autoketten, Stau, Gehupe, Gejole – jedes Lied wäre bei diesem Lärm untergegangen. In Westberlin angekommen wurde Bier spendiert, gefeiert, und gemeinsam sangen Ost und West Gassenhauer wie «Griechischer Wein» oder «So ein Tag, so wunderschön wie heute.» – «Das waren meistens Lieder aus Westdeutschland, denn nur die kannten auch wirklich beiden Seiten», erzählt Koch.

Alte Lieder mit neuer Bedeutung

Mit der Nacht auf den 10. November verbindet er aber kein konkretes Lied: «Es war für mich nicht die Zeit der Lieder, ich hatte ganz andere Dinge im Kopf. Ich war in einer Art Schockstarre, weil ich null Ahnung hatte, wie mein Leben weiter verlaufen wird.» Ungefähr so müssen sich viele DDR-Musiker gefühlt haben. Es dauert, bis sie den grossen Umbruch in eigenen Liedern verarbeiten. Der Liedermacher Gerhard Schöne zum Beispiel nahm sich erst mal eine lange Kreativpause – zu verwirrt war er von den gesellschaftspolitischen Umwälzungen in der Wendezeit.

Zwar entstanden im Taumel um den 9. November wenig neue Lieder, aber alte veränderten ihre Bedeutung: Plötzlich passten sie zum Zeitgeist. Zum Beispiel «Irrenhaus» von Keimzeit. Im beginnenden Einigungsprozess wird das Lied zur Forderung:

Irre ins Irrenhaus
Die Schlauen ins Parlament
Selber Schuld daran
Wer die Zeichen der Zeit nicht erkennt

... singt der Sänger Norbert Leisegang mit seiner typischen näselnden Stimme. Er erzählt: «Dieser Song war in Deutschland zur richtigen Zeit am richtigen Ort. Aber als ich ihn 1986 schrieb, habe ich einfach nach phonetisch passenden Wörtern gesucht, ohne gross über den Inhalt nachzudenken.»

Verwertung durch die Musikindustrie

Zur ostdeutschen Wende-Hymne wurde aber auch «Irrenhaus» nicht. Auch hier wieder das Problem: Zu diffus waren die Vorstellungen, wohin es mit der DDR gehen soll, zu schnell überschlugen sich die Ereignisse. Kein Lied konnte da Schritt halten, und so hinterlässt ausgerechnet die emotionale Wendezeit eine Lied-Lücke.

«Vielleicht ist das der Raum, den die Scorpions mit ‹Wind of Change› für sich besetzen konnten», sinniert Klaus Koch. «Das zeigt für mich auch, wie die Verwertungsbedürfnisse der Musikindustrie sofort nach der Wende Einzug hielten», sagt er. Und wundert sich, dass es zwar das Wort «sprachlos» gibt, nicht aber das Wort «lieblos».

Ein weiteres Lied aus der DDR, welche die Stimmung der Zeit um den Mauerfall trifft:

Dieser Artikel ist zuerst erschienen bei SRF 2 Kultur Online.

Biography

Theresa Beyer gehört seit 2011 als Editorin, Kuratorin und Mitherausgeberin des Buches «Seismographic Sounds – Visions of a New World» zum Kernteam von Norient und beschäftigt sich mit Themen wie Queeren Musikkulturen, experimenteller Musik in Städten wie Belgrad oder Neu Delhi, und reflektiert in Vorträgen über die Chancen des multilokalen Kuratierens. Neben ihrer Norient-Identität ist sie Musikredaktorin bei Radio SRF 2 Kultur. Follow her on LinkedIn.

Published on November 10, 2014

Last updated on April 30, 2024

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