«Crazy Energy» in Trans-Atlantic Soca

Interview

Things have been shaking in soca: From road-running superstar Machel Montano collaborating with hitmaking DJ Diplo to the genre-pushing success of Bunji Garlin’s «Differentology», the genre is going through a period of serious transformation. One of the most interesting groups working to explore and expand the boundaries of soca is Jus Now, a production duo comprised of the U.K.-born DJ Interface (Sam Chadburn) and the Trinidadian LAZAbeam (Keshav Singh). Sam Backer from Afropop Worldwide emailed with the duo about their music and the future of soca.

[Sam Backer]: I think it’s really interesting how Jus Now connects the dance cultures of the U.K. and Trinidad and Tobago. What do you guys see as the major difference between the two scenes? Do those differences impact the music that you make? And do you tend to aim tracks or mixes for one audience or the other?

[Sam Chadburn]: They are very different. Both have their pluses and minuses. When I’m deejaying in either country I definitely have to tailor my sets. The U.K. is definitely more open-minded to new sounds and rhythms. But in the U.K. we want our music to sound and feel a certain way, especially in the bottom end. For example, rather than play my favorite soca tracks in a U.K. rave, I would prefer to make a remix of it, so it can compete with the weight of the U.K. music I like to play.

In Trinidad the sound systems quite often aren’t set up to deal with massive bass weight. There is a lot more emphasis in Trini music on rhythm and groove, and especially with soca music, there is a certain way the Trinidadians like the grooves to be. For example, with the snare placements and the bassline groove, if you stray too far from the norm some people will get confused and stop dancing! One of my favorite things about Trini parties is that you will often find a «rhythm section» accompanying the DJ, which is a group of drummers and percussionists, who actually play along to what the DJ is playing. This brings an amazing energy to the party and is something we try to bring to our live shows with Lazabeam and his live percussion. When we first started, the sounds we created as Jus Now we were kinda alien to both the Trini crowd and the U.K. crowd, but it’s nice that people are really starting to understand what we are trying to do on both sides now.

[Keshav Singh]: Also, a key difference is the way that audiences/partygoers react to big tunes in a dance. In the U.K. the crowd raises their hands to the air when the drop comes, but in Trinidad a lot of the dancing happens from the waist down. As Sam said, when we first started playing out, the sound was a little alien to either side, but it’s very encouraging to see both audiences adopting characteristics from both the Trini and English style. We do strive to make music that can ultimately work in any context. That is a constant and exciting challenge. The «drop» style vs the «groove» style is something that informs a lot of the music we do. If you listen to what we’ve got out currently, there’s a mix of both of those inclinations.

[SB]: Soca has been getting a lot more media attention lately. What do you think of the scene in Trindad and Tobago? Do you think it’s more active than it used to be–that it could be primed for a crossover?

[KS]: As a Trinidadian it’s really encouraging to feel the momentum that’s behind our music right now. Bunji is absolutely smashing it at the moment. And with people like him, Machel Montano and Kees Dieffenthaller at the helm of our sound at the moment, we are more ready than ever to explode on a global scale. The soca scene, since its advent in the ’70s, has always been a hugely exciting thing. Tons of new music is always created during carnival time, but often that’s it…

We usually only engage in the creation of our own indigenous sound during a four-month period of the year. As you rightfully say, it is changing, and the push is more outward. What you’re seeing now is the beginning of a more diverse style of writing in the music – something that I believe will help soca in its international exploits. Until now it has mostly been centered around specifically carnival oriented themes. Speaking optimistically, there is a definite increase in the attention being paid to making the mix downs ready enough for contemporary listenership, and that is a big factor in popular music. Times are changing and it’s wicked for Sam and I to be in the thick of it as ambassadors of the sound. It’s an honor.

[SC]: I can’t really comment on the history as my experience is only the past four years, but it is definitely an exciting time for soca. Caribbean music and culture in general are definitely getting a lot of limelight right now, what with the success of Major Lazer and lots of big rappers working with or sampling dancehall artists. The success that Bunji has been having with «Differentology» is incredible.

That track just seemed to grow and grow and grow. Who knows where it will end up! As far as soca as a genre, I think there is still a lot of work to do before soca can be truly internationally recognized worldwide in a way that, say, reggae and dancehall are. For example, soca music is not even recognized as a category in iTunes. I also feel like carnival is both a blessing and a curse with soca music, as the whole music industry in Trinidad revolves around Carnival. It’s completely seasonal, which I find really annoying. From September to February my inbox gets bombarded with so many soca tracks that I don’t have time to listen to even half of them, and for the rest of the year, nothing!

If the artists continued to create after Carnival and started writing soca music that wasn’t specifically about subjects only relevant to Carnival, the whole industry would be a whole lot healthier! Thankfully, that is starting to change a little bit now and hopefully it will continue to change to the point where soca artists are releasing music all year round and writing interesting songs over soca beats that aren’t just designed to be the next soca monarch smash but could actually appeal to a wider audience. Bunji has set the mark for that now and I think others will continue to help with that growth.

[SB]: What were some of your favorite tracks from this year’s Carnival, or just from soca lately?

[SC]: Lead Pipe, «Drink Till Morning»: This one crept up on me this year – the amount of new soca music that gets released over carnival is quite overwhelming. You quickly get to know the tracks from the biggest artists, as you will hear them over and over, but then every year you get quality music by the lesser-known artists that build momentum a bit more slowly throughout the season. This one became my favorite by the end of Carnival.

JoJo, «Shake Dat»: Another one from a lesser-known artist that smashed it for me this year – very simple, not a lot of lyrics and quite a stripped-down beat. It could almost pass for a house track. Wicked vibes.

Farmer Nappy, «Big People Party»: I loved this one as soon as I heard it. When De Red Boyz production team from Barbados gets in the studio with Farmer Nappy they are a great combination! I love the Red Boyz’s productions. I love electronic music with soca, but I also love it with real instruments and De Red Boyz are great at producing modern soca with a classic sound.

[KS]: I’d definitely agree on those. I’d also like to highlight the producers that have been making big strides in soca music. London Future (currently released on Mad Decent subsidiary Jeffree’s), Precision Production (producers of the «Sando Riddim» and countless Road March winners), Sheriff (producer of «Differentology») and Madmen Productions have really stepped the game up. In Barbados, definitely De Red Boyz are world class, and Studio B («Drink Till Morning» and «Redlight District» by Bunji) are sick!

[SB]: How do you approach a track when you’re making it? Does one person tend to start the track, and the other expand on the initial idea? Or is it fairly back and forth?

[SC]: We both have very different skill sets, which is why I think we work really well as a team. It’s usually Keshav who will bring the rhythm and the music vibes. I don’t really play any instruments – my thing is more sound design and arrangement. So Keshav will usually play some rhythms and musical parts. Then I will spend my time chopping them up, taking out the bits I like best and twisting and rearranging them. Then he will add more vibes and I’ll mess them up some more. That’s usually how it works.

[KS]: Collaborating on such an in-depth level can be challenging, but for us it’s very fun because we’re always learning more about each other’s style of production and each other’s tricks. We’re creating a crazy energy that just keeps growing and growing. Maybe it’ll get so intense that one day it’ll manifest itself as a physical being and turn in to the third member of Jus Now! The keywords are definitely «bass weight», «hard drums» and «danceability».

[SB]: I really love your song with Bunji. What was it like to work with him? Are there any other musicians from T&T that you are looking to work with? Any from the U.K.?

[SC]: Bunji is an amazing dude. The dude is a proper megastar in the Caribbean and fast becoming a megastar all over the world in general, but he is one of the most down-to-earth gentlemen you will ever meet. Whenever we have worked with him in the past I have always been stuck in the U.K. whilst Keshav does the recording, so I am yet to actually get creative with him in the same room, but we have a lot more work planned together, so we will do that soon I’m sure.

[KS]: Yeah man, Bunji is a true gentleman. A leader through and through, uncompromising about the responsibilities that rest on his shoulders. He’s been a friend of mine for some time, but we only started working together when the time was right and thus, «Tun Up» occurred! Since then he has been a joy to work with because he brings out the best in us, to be frank. We believe wholeheartedly in his drive and ambitions and he is a true champion for our causes as well. The «Viking» tag that is attached to him is simply because he goes forth aggressively carrying the flag of soca and Trini music without apology, much in the way a Viking leader would lead his troops. Boss man to the max.

[SC]: As far as other musicians from T&T, there is so much talent over there–it’s crazy… I’m not gonna single out any one artist, but there are definitely a few we haven’t worked with yet that we are looking forward to working with, and there are plenty we’ve already worked with, whom I look forward to working with more. What I’m really excited about doing is working with Trini artists and taking them out of their comfort zone, working on music that isn’t just aimed at Carnival (although don’t get me wrong – I love the Carnival stuff too).

Outside of T&T its more about the countries than actual artists I’d like to work with. The main aim for me with Jus Now is to be able to tour the world and collaborate wherever we go, whether the artists are well know or not–just to link up with talented people all over the world and have fun creating music together–that’s the dream! It’s really a blessing to be able to do this the way that we are. The world is starting to feel like a smaller place because of music and we’d like to play our part in bringing people and culture together. One tune at a time.

As far as artists in the U.K., I think Wiley has Trini roots. I’d love to make a track for him – that would be crazy!

[KS]: For me, working with people like Massive Attack, Skindred or Radiohead would be amazing as well, because we’d be able to bring our sensibilities to a world that is outside of our own. It would be interesting to see what a collision such as that would produce.

This interview was published first on Afropop Worldwide.

Biography

Sam Backer is a producer and managing editor for Afropop Worldwide. His radio work includes programs on punk rock in South Africa, electronic music in Mali, the history of the Tanzanian music economy, and the introduction of the synthesizer to Africa. Follow him on X.

Published on May 26, 2014

Last updated on June 05, 2019

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Dance

Diaspora

Music Production

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Othering und «Kalita» – zwei Formen der Veranderung

Academic Text

by Jochen Bonz

Der Begriff Othering (oder VerAnderung) beschreibt den kulturellen Mechanismus, sich selbst aufzuwerten, indem man sich durch die Betonung von Unterschieden von Anderen distanziert und sie als «fremd» klassifiziert. Im vierten Teil des Norient Dossiers «Popular Orientalism(s)» weist der Kulturwissenschaftler und Ethnologe Jochen Bonz anhand von Edgar W. Saids Autobiografie Out of Place nach, wie das Othering-Konzept in dessen Lebensgeschichte angelegt ist. Der Artikel basiert auf einem Beitrag Bonz' am Institut für Musik und Musikwissenschaft der Universität Hildesheim als Teil des im November 2013 veranstalteten Symposiums «Popular Orientalism(s)».

Edward Saids Hauptwerk Orientalism (1978) leistet eine frühe und bestechende Darstellung einer heute als «Othering» geläufigen und omnipräsenten Logik der Identitätskonstruktion. Das Othering stellt bei Said den Effekt eines mit Foucault als Diskurs bezeichneten Wissensregimes dar, das die Anderen im Verhältnis zu einem gefühlten Eigenen mittels Grenzziehung und Verwerfung produziert; es stellt eine Zuschreibungsgeste dar, welche das Eigene, die «Identität» bestätigt respektive konstituiert.

Die Logik dieses Mechanismus’ impliziert die Unterwerfung und darüber hinaus die Entwertung des «Anderen». Während Orientalism die Konzeptualisierung des Orients, seinen wissensmässigen Entwurf in Foucaults Verständnis archäologisch herausarbeitet und re-konstruiert, sind es insbesondere Studien Gayatri Spivaks (1985) und Iris Marion Youngs (1990), die den Aspekt der Entwertung fokussieren und deutlich machen, wie weitreichend und fundamental die Entwertung in die Selbstwahrnehmung der als Andere Ent- und Verworfenen hinein greift und diese bestimmt. Wobei auch Saids Werk Äusserungen umfasst, die solche Entwertungserfahrungen darstellen – sie finden sich in seiner Autobiografie Out of Place und haben seine Selbstwahrnehmung, insbesondere als Kind und Jugendlichen, zum Gegenstand.

Indem ich die in Out of Place formulierten Entwertungserfahrungen sowie die von Said angebotenen Erklärungsmuster aufgreife, geht es mir nicht darum, zu psychologisieren, sondern auf eine mögliche Grundlegung der Othering-Konzeption Saids in dessen Lebensgeschichte hinzuweisen. Hiervon ausgehend skizziere ich ausserdem eine weitere Form der Veranderung, die Said in Out of Place anspricht. Meines Wissens wurde diese nicht in einer dem in Orientalism formulierten Othering vergleichbaren Weise begrifflich konzeptualisiert, aber sie lässt sich möglicherweise als die Haltung ausmachen, die den unkritischen Umgang, den Said in seinen Publikationen zur Musik pflegt, seine Schwärmerei, prägt (vgl. etwa Barenboim u. Said 2004).

Buchcover von Edward W. Saids Autobiographie Out of Place

Othering

[M]ein Vater verkörperte eine verheerende Kombination aus Macht und Autorität, rationalistischer Disziplin und unterdrückten Gefühlen. Und all das, so wurde mir später klar, hat mein ganzes Leben geprägt – mit einigen positiven, aber auch einigen schädlichen, wenn nicht gar zerstörerischen Folgen. [...] Mit Hilfe meiner Mutter versuchte er eine Welt zu schaffen, die einem gigantischen Kokon ähnelte. In diese Welt wurde ich eingeführt und dann, wie mir ein halbes Jahrhundert später klar wird, zu einem maßlos hohen Preis darin festgehalten. (Said 2002: 26)

Die hier von Edward Said beschriebene Konstruktion, Erfindung, Schliessung und machtvolle Erhaltung einer Welt handelt von der familiären Situation, wie sie der erwachsene Said erinnert. In ihrem Mittelpunkt steht seine Beziehung zum Vater, die von dessen Autorität bestimmt ist. Der Vater ist als Kaufmann beruflich sehr erfolgreich – und er ist unsicher. Said macht dies an der «Manie» des Vaters fest, sich im dem Bereich einer so künstlichen wie absoluten Ordnung, wie sie das Kartenspiel bietet, Stunden, in den Ferien sogar tagelang aufzuhalten. Er selbst kann sich keine Kartenspielregeln merken und wird von seinem Vater zum Zuschauen gezwungen.

Ich glaube nicht, dass ich je wieder solche Niedergeschlagenheit empfand wie damals, als ich ihm, ein junger Bursche, dabei zusehen musste. [...] Es gab nur die endlose Monotonie des Kartenspiels und seinen ausdrücklichen Wunsch, ich solle dabei zuschauen, aus Gründen, die ich niemals ganz begriffen habe (Ebd.: 54).

Said kommt nichts ins Spiel hinein. Dies scheint mir bei Weitem mehr als lediglich eine Anekdote zu sein, nämlich eine Metapher für die Beziehung des Jungen zur Welt. Beschreibt Said die von ihm erinnerte Wahrnehmung von Selbst und Wirklichkeit doch wie folgt:

Von dem Augenblick an, an dem ich mir selbst als Kind bewusst wurde, erschien es mir unmöglich, mich als einen Menschen ohne diskreditierende Vergangenheit und unmoralische Zukunft zu begreifen. Mein ganzes Selbstwertgefühl im Verlauf der mich prägenden Jahre empfand ich ausschließlich in der Gegenwart, da ich mich wahnsinnig abmühte, um einen Rückfall in ein bereits festgelegtes Muster oder den Absturz in den sicheren Untergang zu vermeiden. Ich selbst zu sein bedeutete nicht nur, niemals ganz in Ordnung zu sein, sondern mich auch niemals entspannt zu fühlen. Ich lebte in der ständigen Erwartung, unterbrochen oder korrigiert zu werden, meine Privatsphäre verletzt, meine unsichere Persönlichkeit angegriffen zu sehen. Ewig fehl am Platze, ließ mir das extreme und starre Regiment aus Disziplin und außerschulischer Ausbildung, das mein Vater mir verordnete und in dem ich von meinem neunten Lebensjahr an gefangen blieb, keine Fluchtmöglichkeit, kein Selbstwertgefühl jenseits seiner Regeln und Muster (Ebd.: 37).

Wie in einer Exemplifizierung des Othering führt Said hier dessen Kennzeichen auf.

(1) In der permanenten Verletzung seiner Privatsphäre, der Disziplinierung, der Gefangennahme in Regeln, die die Regeln des Vater sind und ihm immer äusserlich bleiben, sich nicht aneignen lassen, findet eine fundamentale Fremdbestimmung statt, die massiv mit Zuschreibungen einherzugehen scheint. Da Saids junges Selbst diesen Zuschreibungen nicht entspricht, fühlt es sich diffus schuldig, am falschen Platz und ohne ein Selbstwertgefühl, das über den Moment hinaus spürbar bliebe. Kurzum: Das Subjekt befindet sich in einem Zustand des Entwertet-Seins.

Eben so wenig, wie der junge Said im Bereich der Regeln Fuss zu fassen vermag, bewegt er sich in einem Zeitraum. Damit werden die beiden Grundmomente des ethnologischen Kulturverständnisses für Said nicht produktiv. Bestehen diese doch in der Gültigkeit gesellschaftlicher Regeln, die vom Subjekt im Zuge der Sozialisation inkorporiert werden, und im Vorhandensein eines Zeitraums, in dem das Subjekt eine Vorstellung von der Vergangenheit besitzt und sich ihm eine Perspektive in die Zukunft eröffnet. Das heisst jedoch nicht, sie wären nicht existent. Ganz im Gegenteil: Als ungekannte Mächte treten sie dem Jungen permanent entgegen. Said bringt dies etwa in der folgenden Weise zum Ausdruck:

Ich habe keinen Begriff von Muße oder Entspannung und insbesondere kein Gefühl für allmähliche Entwicklung. Jeder Tag ist für mich wie der Beginn eines neuen Schuljahrs nach einem langen und leeren Sommer und vor einem ungewissen Morgen (Ebd.: 27).

«Kalita»

Als Folge seines Otherings (meine Formulierung) habe er «ein geheimes Vergnügen daran [gefunden], Dinge zu sagen und zu tun, die gegen die Regeln verstiessen oder mich über die von meinen Eltern gesetzten Grenzen hinausführten» (ebd.: 55), schreibt Edward Said. Die von dem jungen Said aufgetane Möglichkeit, sich dem Othering zu entziehen, besteht in einer anderen Form der Veranderung, die seine Eltern mit dem despektierlichen Wort «Neugierde» belegen (vgl. ebd.: 55). Eine Bezeichnung, die Said mit Äusserungen, wie der folgenden stützt: «Immer spähte ich durch halb offenstehende Türen» (ebd.). Dabei geht es eigentlich um Mehr und Anderes: Die Ablehnung der Konventionen bringt eine Subjektposition mit sich, auf der das Nichts, welches das Subjekt im Bereich der Konventionen zu bedeuten scheint, mit einem Reichtum ausgefüllt wird, der dem imaginären Eintauchen in eine fremde Welt entspringt. (Hier ist die Analogie zu zentralen Motiven aus dem Werk Jean-Paul Sartres frappierend (vgl. Waltz 1993)).

Um eine vielfach beschriebene, paradigmatische Form dieses Eintauchens handelt es sich beim Kinobesuch (vgl. etwa McRobbie 1986: 131). Said formuliert dies in folgender Weise:

Während ich in den Plüschsesseln des Kinos saß, mehr noch als beim Betrachten der Hollywood-Filme selbst – die mir als eine eigenartige Form von Science Fiction vorkamen und überhaupt nichts mit meinem Leben gemein zu haben schienen – , genoss ich die sanktionierte Freiheit, zu sehen und nicht gesehen zu werden (Ebd.: 59).

Eine andere Erscheinungsform der Immersion beschreibt Said im Zusammenhang der Freiheit, die für ihn der tägliche Kairoer Schulweg mit sich brachte:

Die Zeit, die ich für meinen Schulweg brauchte, bot immer neuen Anlass zu Diskussionen mit Lehrern und Eltern und wird in meinem Gedächtnis auf ewig mit zwei Worten verbunden sein: «trödeln» und «schwindeln». Sie sind für mich gleichbedeutend mit dieser kurzen Strecke, die ich schlendernd und in Tagträumereien versunken zurücklegte. Zum einen wollte ich einfach meine Ankunft am anderen Ende hinauszögern. Zum anderen war es jedoch auch die schiere Faszination angesichts der Menschen, denen ich begegnete, oder der Ausblicke, die sich auf das Leben boten – hier ging eine Tür auf, dort fuhr ein Auto vorüber, und auf einem Balkon spielte sich eine kurze Szene ab (Ebd.: 64).

Angesichts dessen, was Said auf seinem Schulweg erlebt, erweist sich ein an elterlichen, an herkömmlichen Massstäben orientiertes Verständnis von Zeitbedarf als inadäquat. Die Zeit verfliegt, weil sie sich an allen Ecken und Enden ausdehnen und anderen Zeiträumen Platz bieten muss: Dem, was hinter einer Türe geschieht; der Szene, die sich auf einem Balkon abspielt etc. Der junge Said verliert sich in diesen Erlebnissen. Er geht in ihnen auf. Vergleichbar dem durchs Schlüsselloch Spähenden in Sartres berühmter Analyse des Seins-für-Andere (vgl. Sartre 2005: 467f.), ist der junge Said diese Szenen, Momente, Ereignisse, die sich ihm zur flüchtigen Identifikation anbieten. (Und entspricht dies nicht dem Verhältnis des erwachsenen Said zur Musik, wie es seine Äusserungen zur Musik kennzeichnet?)

Als Schlüsselerfahrung hin zu der Freiheit, die solche imaginären Veranderungen in den vorgestellten Welten Anderer mit sich bringen, nennt Said das Lesen im Allgemeinen und besonders die Lektüre eines Jugendlexikons, das einen Artikel über ein Zirkusartistin enthielt, welchen er wieder und wieder las.

[I]ch versuchte, den Geheimnissen einer gewissen Kalita auf die Spur zu kommen, einer Fakir-Frau, die im Bertram Mills Zirkus Wunder an Stärke und Selbstüberwindung vollbrachte.

Vor dem Hintergrund, noch nie selbst in einem Zirkus gewesen zu sein, bestaunt Said Kalitas Fähigkeiten: Es zu ertragen, einen riesigen Steinquader auf dem Bauch liegen zu haben, auf den ein «riesiger halbnackter Mann mit einem Turban [...] mit einem gewaltigen Schmiedehammer» (ebd.: 57) einschlägt; über Glassplitter zu gehen; auf Nägeln zu liegen; Krokodile im Arm zu halten; sich minutenlang begraben zu lassen. Auch ihr Aussehen ist «unmöglich»: Sie scheint ungewöhnlich klein zu sein; auf den Fotos trägt sie ein seltsames Kostüm; man kann sie (ihren Körper) auf den Fotos nicht wirklich erkennen... «All dies verstieß gegen die Gesetze von Respektabilität und Anstand, unter denen ich litt» (Ebd.).

Said wünscht sich, mehr über Kalita zu erfahren, mit ihr gemeinsam im Zirkus zu leben, mitzuziehen in ihrer «Karawane». Über die im Jugendlexikon beschrieben Abenteuer hinaus möchte er weitere ihrer ungewöhnlichen Handlungen miterleben. Und er malt sich aus, mit ihr darüber sprechen, «wie sie sich dem gewöhnlichen Gerede und den Pflichten des Alltags entzog» (ebd.). Vielleicht so: Sag Kalita, wie entziehst Du Dich den Zuschreibungen der Anderen? Wie schaffst Du es, dem Othering zu entgehen? Wie hast Du Dich frei gemacht von den unsinnigen Regeln, wie sie meine Seele bedrängen? – Ein Gespräch, das in der Fantasie stattfindet.

Fantasie ist überhaupt das Stichwort:

Aus meinen Erfahrungen mit Kalita entwickelte ich die Gewohnheit, in meiner Fantasie die in einem Buch erzählte Geschichte weiterzuspinnen, ihre Grenzen so weit zu dehnen, so dass ich Bestandteil der Geschichte wurde. Allmählich wurde mir bewusst, dass ich zum Autor meiner eigenen Vergnügungen werden konnte, insbesondere jener, die mich so weit wie möglich aus den erdrückenden Beschränkungen von Familie und Schule davontrugen (Ebd.: 57f.).

Der Zauber Kalitas besteht also nicht nur in der wunderbaren Welt, in der sie im Jugendlexikon erscheint. Sie bringt ausserdem die fantastische Allmacht mit sich, bereits bestehende imaginäre Welten insofern zum Leben zu erwecken als bislang unbeschriebene Ereignisse sich in ihnen zu ereignen vermögen. Kalita – nicht einfach der Name einer Frau aus einem Buch, sondern eine Göttin: Der Name für eine Welt, «deren Grenze ich erweitern konnte» (Ebd.: 58).

In der Folge entdeckte Said in der griechischen Mythologie mit ihren eindrücklichen Charakteren und phantastischen Begebenheiten so etwas wie die Potenzierung Kalitas: «[Sie] eröffnete mir eine völlig neue Welt, nicht nur die Geschichten selbst, sondern die herrlichen Verbindungen, die sich zwischen ihnen herstellen ließen» (Ebd.).

Schluss

Beim Othering handelt es sich zweifelsfrei um einen kulturellen Mechanismus, der die Kultur der Moderne und unsere Zeit im Besonderen massgeblich kennzeichnet und dessen Benennung und Analyse deshalb grosse Relevanz besitzt. Dies enthebt uns jedoch nicht der Pflicht, ähnliche, aber hiervon eben doch verschiedene Phänomene der Veranderung ebenfalls in ihrer Spezifik zu erfassen und sie vom Othering zu unterscheiden.

Um eine prominente andere Konzeptualisierung von Veranderung handelt es sich beispielsweise bei der von Stuart Hall (1994) in Anlehnung an Franz Fanon beschriebenen Aneignung von Fremdzuschreibungen als einer Subjektposition, von der aus sich die Sprache überhaupt erst ergreifen lässt, das Subjekt im «Diskurs» erst in Erscheinung tritt – und in der Folge die Resignifizierung der Fremdzuschreibung (und Vieles mehr) betreiben kann. Eine weitere Form der Veranderung habe ich hier mit Said skizziert und mit dem Namen seiner Zirkusartistin gefasst. Es ist klar, dass es sich hier um ein weit verbreitetes und in anderen Worten auch bereits vielfach beschriebenes Phänomen handelt. Wesentlich besteht es in einer spielerischen Identifikation: Das Subjekt entäussert sich in eine imaginäre Welt.

Das Othering, Halls Positionierung und Saids Geniessen fiktiver Welten bringen für das sich in ihren jeweiligen Modi bewegende Subjekt völlig unterschiedliche Weisen, die Wirklichkeit zu erleben, mit sich. Aber sie teilen sich auch ein Moment, das meines Erachtens immer gegeben sein muss, wenn von Veranderung die Rede sein kann. Gayatri Spivak benennt es an einer zentralen Stelle ihres einflussreichen Aufsatzes «The Rani of Sirmur: An Essay in Reading the Archives», wenn sie eine Frederic Jameson entlehnte Überlegung Heideggers über das Funktionieren des Kunstwerks auf das «Projekt des Imperialismus» überträgt: Ein Riss geht durch die Welt, der eine Umgestaltung der Welt mit sich bringt. Schliesst sich der Riss, ist die Welt eine andere geworden. Statt fand «the worlding of a world». «[T]he necessary yet contradictory assumption of an uninscribed earth which is the condition of possibility of the worlding of a world generates the force to make the ‹native› see himself as ‹other›.» (Spivak 1985: 254) Letzteres ist Spivaks, auf der Erfahrung der Wirkmächtigkeit des Kolonialismus basierender Schluss; der Schluss, den das Othering auf den Riss darstellt. Im Falle der Kalita-Identifikationen sieht der Schluss anders aus.

Quellenverzeichnis

Barenboim, Daniel, and Edward Said. 2004. Parallels and Paradoxes: Explorations in Music and Society. London: Bloomsbury.

Hall, Stuart. 1994. «Alte und neue Identitäten, alte und neue Ethnizitäten». In Rassismus und kulturelle Identität (Ausgewählte Schriften 2), edited by Ulrich Mehlem and Dorothee Bohle. 66–88. Hamburg: Argument.

McRobbie, Angela. 1986. «Tand und Phantasie». In Verborgen im Licht. Neues zur Jugendfrage, edited by Rolf Lindner, Hans-Hermann Wiebe and Rolf Wiebe. 126–38. Frankfurt a. M.: Syndikat.

Said, Edward. 1994. Orientalism. Originally published in 1978. New York: Vintage/Random House.

Said, Edward. 2002. Am falschen Ort: Autobiografie. Translated by Meinhard Büning. Berlin: BTV.

Sartre, Jean-Paul. 2005. Das Sein und das Nichts. Versuch einer phänomenologischen Ontologie. Reinbek: Rowohlt.

Spivak, Gayatri. 1985. «The Rani of Sirmur: An Essay in Reading the Archives». History and Theory 24 (3): 247–72.

Waltz, Matthias. 1993. Ordnung der Namen: Die Entstehung der Moderne: Rousseau, Proust, Sartre. Frankfurt a. M.: Fischer.

Young, Iris Marion. 1990. Justice and the Politics of Difference. Princeton: Princeton University Press.

Biography

Jochen Bonz ist Universitätsassistent am Institut für Geschichtswissenschaften und Europäische Ethnologie der Universität Innsbruck. Als Privatdozent unterrichtete er am Institut für Ethnologie und Kulturwissenschaft der Universität Bremen und als freiberuflicher Dozent u.a. an Universitäten und Hochschulen in Basel, Bern und Wien. Am Institut für Volkskunde und Kulturanthropologie der Karl-Franzens-Universität Graz leitet er eine ethnopsychoanalytische Deutungswerkstatt. Die Schwerpunkte seiner Arbeit liegen in der Kulturtheorie und in der Fankulturforschung.

Published on May 31, 2014

Last updated on April 30, 2024

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Glitchy Sounds Under the Microscope

Interview

by Theresa Beyer

Establishing experimental and improvised music in Belgrade is a challenge: there are just a few funding opportunities, a conservative music education and a missing infrastructure. But musicians as the sound artist and composer Svetlana Maraš are moving back to Belgrade after years abroad and build up a new scene – with enthusiasm, good ideas and international collaborations. In this interview Svetlana speaks about her enthusiasm of living in her home town again, how she uses the laptop as an instrument in improvised music, and samples that attract her.

[Theresa Beyer]: Svetlana, six years ago, after your studies at the Belgrade music academy, you decided to leave your homecountry. What were the reasons at this point in your life?

[Svetlana Maraš]: At this time, Belgrade wasn't really the best place to be. Music studies in Serbia were quite conservative. I wanted to learn things that weren’t possible to learn in the academic environment. I also felt that the system was slowing me down. I had a lot of creative energy and I felt that I could progress much faster in some better environment. That’s why I needed to go abroad. I found the Media Lab Helsinki, a school where I could learn about contemporary music in relation to new technology and sound arts. It turned out to be a wellspring of knowledge and ideas and one of the best decisions in my musical career.

[TB]: Two years ago, after finishing your Masters, you decided to come back to Belgrade. Has the city changed?

[SM]: Yes. The atmosphere in the city was getting pretty good, so I decided to stay in Belgrade. There appeared to be many other people who came back from their studies abroad. Although having different fields of expertize (some of us being sound artists, composers, instrumentalists), we all had a good academic background, lots of experience in playing improvised music and – what's most important – we had this enthusiasm to establish our own music scene in Belgrade. With joined forces we are nowadays promoting experimental music, e.g. by hosting artists in our monthly series ImprovE.

[TB]: How this growing scene in Belgrade is different from traditional centers of experimental and contemporary music like Berlin, Paris and London?

[SM]: Belgrade surely is no hot spot. There are not so many things happening here or least not so often and there is also very little or rather no money for culture. So we can do projects just on a smaller scale and with a lot of effort. However, we are on the European experimental music map: we all work a lot abroad and there is a lot of exchange. More and more young people are interested in improvisation, noise, sound art and also the audience - created around events as Ring-Ring Festival or ImprovE - is getting bigger. These are all good indicators: Belgrade has the potential to become the leading place for experimental music in the region and wider.

[TB]: Let’s speak about the work you create in this stimulating atmosphere. It is mostly based on samples. Where are they coming from?

[SM]: I started building my sample library years ago, spontaneously, and I keep adding new materials when I find them interesting enough. I also modify the old ones until they become something new and I classify them very accurately. I use mostly these glitchy, digital sounds and the recordings of amplified objects. I also use field recordings and I sampled prepared guitar and no mixing input board, as long as I edit these samples up to the point that I can’t recognize anymore where they are coming from. At a certain point they start to be something else. Step by step my library became well defined in terms of sound. I think that gives a certain stamp to all of my works.

[TB]: Give me some insights in your sample library. What qualities should a sample have that it becomes interesting for you?

[SM]: I'm often attracted to delicate and «small sounds»: it's when quiet sounds are amplified a lot, but they still keep their low intensity. I like very high frequency sounds that some people may find disturbing and I'm interested in producing as many varieties of them as possible. With mid-range frequency sounds I'm interested in color and texture and I love the «granular» quality of them. Nowadays, I also have a folder called «graphical sound» – very simple tones who's soundwaves have a very basic visual representation and a precise sounding. When it comes to combining the sounds I'm interested in complex textures that are gradually changing over time, color and intensity of a sound mass.

[TB]: When you improvise, how can you orient yourself in your sample library? Do you make a preselection for every set?

[SM]: Yes, I prepare the sounds that I'm going to use and I figure out all the options how I can manipulate them. It‘s important to know how I can access these sounds quickly (by using external controllers mostly), because when I use my laptop in improvising I’m trying to use it as an instrument. In order to be able to respond quickly to other musicians' actions, I need to know well my instrument and the characteristics of each sound that I'm using. When somebody is playing an acoustic instrument he or she has this certain spectra of sounds and techniques at a disposal. And I think it’s the same with the laptop. So I build up a playing environment for myself: practicing and playing often enough, I start to become virtous.

[TB]: In your compositions you work a lot with samples of spoken word. What is so fascinating about this?

[SM]: Text and human voice inspire me a lot. Human voice simply because of its diverse, interesting musical properties and text because being a different medium than sound. Both provide many interesting possibilities of translation into music. In «Poetica Micromix», for example, the only material I used were the micro cut-outs of the existing vocal compositions and improvisations. On their own, these samples don't mean anything, but by combining them in different ways they create a completely new piece of music. This composition has been performed a lot – on the radio (for example at Kunstradio-Radiokunst for which it was made), but also in concerts as tape-music, most recently at University of Southern California Listening Room series.

[TB]: In «Poetica Micromix» you are editing pieces from Meredith Monk, Luciano Berio, Laurie Anderson und Steve Reich. In this case, how is the relation to the original?

[SM]: In «Poetica» the relation of samples to their original source is kind of dynamic. At some point the samples are so abstracted from the original context that they really don't have any other meaning but are supposed to be appreciated for the purely musical qualities (a procedure that I really like). And at some points the samples are easy to identify. They relate to the original composition, but appear in context that is drastically changed and therefore their function is changed too. I didn't make any other manipulation of the material except of cutting it – no effects are added except of panning, so they preserve the original quality. This is really interesting for me: shifting between the recognizable and unrecognizable, referential and non-referential. But in the end, the hole piece should stand on its own, the listener doesn‘t need to know the other pieces to understand the meaning.

[TB]: Similar works your radio piece «Canzone distorte». What is the idea behind this project?

[SM]: This is the project I realized with Anja Đorđević for the ocassion of Art Birthday Celebration organized by Ars Acoustica group. We started working on this project more or less accidentally, from the beginning it was an experiment. We didn't even know each other and although we are both composers and having similar background, we were doing completely different things when it comes to music. This huge gap between us turned out to be a challenge and inspiration for the piece that we made. We tried to find the smallest thing that we have in common as musicians. We realized we both share the same appreciation of good song (old italian songs from 50's and 60's for example), and we have the same understanding of what a «beautiful» melody could be. So this piece is actually the journey that we went through while searching for this melody. We wandered through different styles and musical worlds and...I don't think we ever found it really. There are just musical fragments of this search packed in a fairytale-like story.

Performing in Svetlana Maras’ Bourgeois @ Cyber Dinner Belgrade, April 2013 (photo: Ivana Cutura)

[TB]: In your compositions, radio pieces and improvisations you are in the center as musician and hold all the threads together. But in your performances you often involve the audience. How does this conscious inclusion of the unforseeable change the authorship of a work?

[SM]: More than an author, in collaborative works I have the role of the concept designer. I need other people to execute the work and in some cases the audience can have this role. In this kind of works – interactive installations or performances – just half of the work I can plan in advance, the other half I can't influence. That‘s great, because my work grows and becomes an organic thing that has its own life. It's amazing to see how the audience participates and reacts. In my installation «Bourgeois» I'm kind of a director: I created the whole setting, the scenario and I sit behind the scene with the technicians and light designers and I manipulate (in real-time) the musical material the audience is producing by playing with objects on the table.

Biography

Theresa Beyer gehört seit 2011 als Editorin, Kuratorin und Mitherausgeberin des Buches «Seismographic Sounds – Visions of a New World» zum Kernteam von Norient und beschäftigt sich mit Themen wie Queeren Musikkulturen, experimenteller Musik in Städten wie Belgrad oder Neu Delhi, und reflektiert in Vorträgen über die Chancen des multilokalen Kuratierens. Neben ihrer Norient-Identität ist sie Musikredaktorin bei Radio SRF 2 Kultur. Follow her on LinkedIn.

Published on May 23, 2014

Last updated on October 26, 2020

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«Crazy Energy» in Trans-Atlantic Soca

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