Zur Inszenierung von deutschen Rappern im Spannungsfeld von kultureller Tradition und politischem Diskurs. – «Bitte erzählt mir nix von Gangstarap, meine Jungs da draußen würden 50 Cent erstechen.»

Bushido bekam bei der Bambi Verleihung in Wiesbaden vor wenigen Wochen doch tatsächlich eine Auszeichnung. Dass allein hätte schon die Gemüter des Publikums sowie konservativ gestimmter Kritiker erhitzen können. Dass der Bambi dann auch noch in der Sparte «Integration» an den Bürgerschreck mit tunesischem Vater und deutscher Mutter gehen sollte, liess die Emotionen dann endgültig überkochen: Die Verleihung wurde von Protesten gegen den Gangsta-Rapper begleitet und die prominenten Gäste des Burda-Verlagshauses liessen so ziemlich jede mögliche TV-Kamera wissen, dass es diese Auszeichnung für einen «Skandal» hielt. Rosenstolz-Sänger Peter Platte erklärte, dass er die Entscheidung für «nicht korrekt» halte. Heino – man erinnere sich: der Mann der die drei Strophen des Deutschlandlieds nochmal auf Platte brachte und durch das Südafrika der Apartheidszeit tourte – liess seinen Preis aus Protest gleich ganz zurückgehen. Der ein oder andere mag andere Vorstellungen von einer gelungenen Integration im Hinterkopf gehabt haben, Mirja du Mont (Gattin von Schauspieler Sky du Mont) jedenfalls hatte ganz konkrete Ideen: Nachdem sie Bushido erwartungsgemäss als unwürdig befunden hatte und jemanden, «der schlecht über Menschen schreibt und der bestenfalls die «goldene Klobrille verdient hat», bezeichnet hatte, fiel ihr sehr schnell eine passende Alternative ein: Bundesliga-Stürmer Claudio Pizzaro von Werder Bremen sollte es sein, weil (Achtung!) «er sich bei seinen Kollegen und der gegnerischen Mannschaft häufig entschuldigt und lächelt».

Gangsta-Rap hatte in Deutschland schon immer einen schweren Stand: Da war Moses P, der Stefan Raab nach einer Fehde die Nase gebrochen hatte und für die Fantastischen Vier – dem Medienliebling mit wenig Rückhalt in der Rapszene – nichts als verbale Punchlines übrig hatte. Von den Kritikern gefeierte Gruppen wie «4 4 da mess» (später Da Fource), konnten sich erst gar nicht im Mainstream etablieren. Dennoch schafften es einige Street- und Gangsta-Rapper wie Azad (mit dem «Ich glaub an dich»- Song, der inhaltlich weit abseits seiner «Betonklassik» steht) nach oben. Die kommerzielle Speerspitze waren da Aggro Berlin und Bushido, die reihenweise Goldstatus erzielen konnten. An ihnen richtete sich die öffentliche und mediale Kritik auch immer wieder aus. Zahlreiche Veröffentlichungen landeten auf dem Index. Gewaltverherrlichung und Homophobie zählten wohl zu den häufigsten Vorwürfen – und dass auch nicht grundlos.

Theoretische Rahmung

In Bezug auf Gangsta-Rap in Deutschland ist zu konstatieren: Eine relativ grosse Beliebtheit innerhalb des Publikums und eine konstante Ächtung seitens der (Feuilleton-)Kritiker. Das erstaunliche innerhalb des kritischen Diskurses über Rapper mit harten Lyrics ist jedoch, dass (1) sehr selten Texte oder Videos einer genauen Interpretation unterzogen werden,1 und (2) kaum eine eingehende Analyse subkulturspezifischer Praxen und Traditionen erfolgt, die die Performances des Gangsta-Rappers rahmen. Wer an der detaillierten und eingehenden Untersuchung von Rap interessiert ist und seine Behauptungen auf solide Füsse stellen möchte, ist gut beraten, seinen Blick auf die auch in Deutschland seit einigen Jahren rege debattierenden HipHop-Studies im Feld der Sozial- und Kulturwissenschaften zu richten. Konzeptuell, theoretisch und analytisch gut durchgeführte Studien zum Thema Rap finden sich etwas bei den Soziologen Gabriele Klein und Malte Friedrich (2004), bei Murat Güngör (2002) oder Jan Kage (2002).2 Wer eine eingehende deutschsprachige Untersuchung von Gangsta-Rap sucht, bekommt da schon grössere Probleme: Neben einigen kleineren Einzelbeiträgen (z.B. Kleinert / Nieland 2007, Scharenberg 2001, Seeliger / Knüttel 2010) ist kaum etwas Umfassendes auf dem wissenschaftlichen Markt erhältlich.3

Mit Blick auf die Kultur und die Gesellschaft in der deutscher Gangsta-Rap stattfindet, plädieren wir insofern für die Analyse der Sprecherposition «Gangsta-Rapper» innerhalb eines Referenzrahmens, der entlang der Koordinaten (1) Subkulturspezifische Dispositive, (2) Sozial bedeutsame Kategorien wie Geschlecht, Klasse, Ethnizität und Körperlichkeit4 sowie dem (3) Krisendiskurs um migrantische Männlichkeit aufzuspannen wäre. Dieses Analysemodell, das dem soziologischen Ansatz der «Intersektionalität» nahe steht (vergleiche dazu Seeliger / Knüttel 2010), vermag aus unserer Sicht das komplexe Zusammenspiel der benannten Koordinaten zu erfassen und ermöglicht es, einen Konstitutionsmodus des Gangsta-Rappers zu erschliessen, der einen differenzierten Blick auf das Gesagte (Lyrics) und zu Sehende (Videos) bietet. In der Folge möchten wir einen kurzen Einblick in die Historie des Gangsta-Rap ermöglichen sowie die subkulturspezifischen Dispositive erläutern, mit denen die Akteure konfrontiert sind. Im Anschluss daran zeigen wir in einer paradigmatischen Analyse aus dem «Ruhrpott» wie der Rapper PA Sports sich im Spannungsfeld tradierter Inszenierungskonventionen und aktueller politischer Diskurse in Szene setzt.

Ursprünge des Gangsta-Rap

Gangsta-Rap hat seinen Ursprung – und dies mag wenig überraschen – in den USA. Präziser: Vorwiegend an der Ostküste der 1980er Jahre. So rappte Schoolly D aus Philadelphia (Kage 2002) als erster über das Leben auf der Strasse im Sinne eines Kriminellen-Narrativs.5 Der Sage folgend, konnte sich der L.A.-Rapper (bzw. nun Schauspieler) Ice-T dermassen für den Sound begeistern, dass er mit «Rhyme Pays» gleich einen Instant-Classic fabrizierte, indem die von Schoolly D angelegten Elemente (das Leben als Dealer und Kleinkrimineller, Waffen, Prostitution) noch überboten wurden. Auch der heute zum Conscious-Rap konvertierte KRS-1 lieferte mit seiner Gruppe Boogie Down Productions einen Gangsta-Rap-Klassiker ab – so wie es der für seine Mafioso-Reminiszenzen berühmte Kool G Rap 1989 ebenfalls tat. Eine viel beachtete und oft adaptierte Blaupause für Rapper mit Gangsta-Affinität ist sicherlich in den Niggaz With Attitude (N.W.A.) zu sehen, die u.a. aus den auch solo sehr erfolgreichen Mitgliedern Dr. Dre, Eazy-E und Ice Cube bestand.

Der Erfolg der Gruppe und ihrer legendären Single «Straight outta Compton» brachte nicht nur das F.B.I. auf die Fährte der Jung-Unternehmer (vgl. Kage 2002), sondern auch die Figur des «Niggaz» auf die Landkarte des Rap. Konstruiert wurde in den Songs ein Akteursbild, das sich beachtlich vom Subjekt des Polit-Raps (Public Enemy, Paris) unterschied: Das klassen-kämpferische, politisch-kritische Ich, dass den Afroamerikaner als marginalisiertes, diskriminiertes Subjekt konstruierte und die Hegemonie weisser Menschen anprangerte,6 wich dem stolzen devianten Subjekt, dass seine hypermaskuline Behauptung in einem Feld der Kriminalität, Rücksichtslosigkeit und des Sozialdarwinismus zelebrierte. Angesiedelt waren die Performances in einer Zeit im Wirkungsfeld der so genannten «Crack Era», einer Periode, die u.a. durch die konservative Sozial-Politik in den USA zu einer Drogen- und Gewaltepidemie geführt hatte (vgl. Rose 2008, 39 ff.). Gewalt, Soziophobie und problematische Genderkonstruktionen waren für die Tracks ebenso charakteristisch wie die Anlehnung an einen Rassensdiskurs, der den jungen Afro-Amerikaner als potentiellen Gewalttäter zum Thema machte und «young and black» stets mit «dangerous» identifizierte.

Glokalisierung

Die bereits erwähnten Soziologen Gabriele Klein und Malte Friedrich markieren mit dem von Roland Robertson (1998) in die Debatte geführten Terminus der «Glokalisierung» die weltweite Verbreitung des amerikastämmigen HipHops. Zunächst lokal wirksame, ästhetische und kulturelle Praktiken (etwa Rappen, Breakdance oder Graffiti) gelangen über die mediale Zirkulation in die verschiedensten Länder (z.B. Deutschland und Frankreich), wo sie rezipiert und adaptiert werden.7 Jene Adaptionen von Inszenierungsmustern, Erzählmodi und modischen Zeichen (Dresscode) werden jedoch nicht ein zu eins übernommen, sondern vor dem Hintergrund eigener, lokalspezifischer Praktiken, Zustände und Diskurse reinterpretiert, d.h. rekontextualisiert. Deutscher, französischer oder türkischer Rap gewinnt deshalb eine eigenständige Identität weil er den tradierten kulturellen Praktiken eigene – eben in der eigenen Lebenswelt bedeutsame – Geschichten, Symbole und Ideale beifügt.

Subkulturspezifische Dispositive

Auffällig ist im Feld des Gangsta-Rap, das die skizzierte Entwicklung ebenso durchgemacht hat wie andere Subgenres, dass sich zwei Dispositive der US-amerikanischen Kultur wirksam reproduziert haben: Zum einen die Forderung nach Realness im Sinne von Streetcredibility zum anderen die Notwendigkeit selbst einen kreativen Input zu geben, sodass ein «Trademark-Style» erkennbar wird. In den Augen von Fans und Szene sollte ein Gangsta-Rapper wissen wovon er spricht: Der in den Lyrics verhandelte Sozialraum, wie er emblematisch mit Compton (N.W.A., The Game u.a.) oder etwa Queensbridge (Kool G Rap, Mobb Deep u.a.) vorliegt, soll der eigenen Lebenswelt entsprechen. Die Gangsta-Tales sollen Bestandteil der eigenen Biographie oder zumindest Resultat einer authentischen Augenzeugenschaft sein. «Real» ist nur, wer einen realen Hintergrund hat.8 Auf den Punkt gebracht: «For instance, ‹the ghetto›, hood, street, and corner all surface as representations of a particular image inscribing an ideal of authenticity or ‹hardcore› urban reality.» (Forman 2002: 5). Mann ist kredibel durch Bezug auf das Herkunfstghetto, die «Hood» (von «neighbourhood»). Man ist nur dann konstant erfolgreich, wenn die Grenze zwischen Kunst (Musik) und Leben (Ghettoextistenz) möglichst schmal ist.

Neben dieser zu erfüllenden Grundbedingung muss der Rapper jedoch auch eine gewisse Kunstfertigkeit bieten, die von den Rezipienten als einzigartig identifiziert wird: Neben der vokalen Performance (Rappen mit einem eigenen, «guten» Flow) sind auch die musikalische Untermalung (Beats) sowie die äusseren Zeichen (Dresscode) einer kritischen Prüfung hinsichtlich der Individualität unterworfen. Gerade auf Ebene der musikalischen Performance bietet die für Rap typische Produktionstechnik des Sampelns ein reiches kreatives Potential. Lothar Mikos (Mikos 2003) hat diese Praxis als eine intertextuelle beschrieben, die Verweismöglichkeiten auf andere Texte oder Klangerzeugnisse sind dabei vom Rezipienten zu entschlüsseln. Sampeln kann man so ziemlich alles. Der Beat kann eine ästhetische Verbeugung vor afroamerikanischen Ikonen sein, indem ein James Brown-Sample integriert wird oder aber eine (begrenzt) humoristische Performance erzeugen (z.B. bei Stefan Raab, der ein Sendung-mit-der-Maus-Sample verwendete). Über die Vocalsamples kann man Anleihen nehmen bei Sprechern, die für ganz verschiedene Überzeugungen und Mythen stehen und sich so identifizieren und in einen Kanon einschreiben.

Fassen wir vorläufig zusammen. Der Gangsta-Rap-Sprecher benötigt für die Etablierung im Feld folgendes:

→ Eine authentische Vergangenheit (sozialer Brennpunkt, Prekariat, Ghetto, Hood), die als solche vom Publikum Anerkennung findet

→ Einen Trademark-Style (Flow, Beats, Dresscode)

Adaptionen

Kommen wir nun zu den Analogien im amerikanischen und deutschen Gangsta-Rap. Ein Blick auf den empirischen Gegenstand, an dem sich die Sprecherposition massgeblich konstituiert (Lyrics), zeigt recht schnell, dass bestimmte Grundfiguren des Erzählens und Beschreibens recht ähnlich verlaufen. In der Folge stellen wir immer ein amerikanisches Zitat neben ein deutsches und weisen so anhand der Sprechakte das amerikanische «Erbe» nach, bevor wir in einem weiteren Schritt auf Divergenzen im Rahmen der angesprochenen Neukontextualisierung verweisen. Mit der Vorschaltung prägnanter Überschriften hoffen wir auf die Evidenz des Tertium comparationis. Während wir verschiedene amerikanische Genre-Repräsentanten zu Wort kommen lassen, haben wir es uns für den deutschen Part etwas einfacher gemacht. Der Track «Frankfurt», ein Song der Crew Warheit um den Rapper A-zad, beinhaltet eine Vielzahl von Charakteristiken des deutschen Gangsta-Raps, die einen raschen Vergleich ermöglichen. – Interessant ist auch, dass das Instrumental des Frankfurt-Tracks eine Adaption der Ja Rule, Fat Joe und Jadakiss-Kollaboration darstellt, die im Sinne eines «Palimpseste» (Genette) mittels der deutschen Sprechakte neu überschrieben wird.

Anzumerken ist, dass diese Charakteristiken jedoch auch in anderen Tracks von anderen Protagonisten vorzufinden sind – es handelt sich somit keineswegs um eine unfundierte Generalisierung.

Devianz als Normalitätsimplikation: Der Dogenhandel als Gegenmodell zum bürgerlichen Lohnerwerb

Notorious B.I.G. (aus «Everyday Struggle»)

I’m living everyday like a hustle
Another drug to juggle, another day another struggle
I know how it feels to wake up fucked up
Pockets broke as hell, another rock to sell

Warheit (aus «Frankfurt»)

Hier gib’s Kokain schon morgens früh um 9.

Der Traum vom sozialen Aufstieg und der Wunsch nach der Partizipation an hegemonialen Zeichen

Rick Ross (aus «Mafia Music 2»)

Lamborghini’s were figments of my imagination
whoever figured the figures this figure would be making
plenty cream my women pose like figurines

Warheit (aus «Frankfurt»)

Hier träumt jeder vom Mercedes Benz

Die Sprache als Zeugnis der (Strassen-)Vergangenheit und als Mittel der Inklusion («real recognize real») oder Exklusion (Sprachnutzung ohne den entsprechenden Strassenhintergrund)

Mobb Deep (aus «Murder Muzik»)

Your background’s incorrect, your song push no effect
on the people, don’t try to play my part
Don’t try to say my words that I lived and survived

Warheit (aus «Frankfurt»)

Wir sprechen die Sprache die keiner ausser uns versteht

Der Rapper als Medium der (Strassen-)Realität jenseits der «offiziellen Berichterstattung»

Infamous Mobb (aus «Reality Rap»)

I spit facts of life, and clap at mics
Turn boosts to crime scenes, who’s tougher than my team

Warheit (aus «Frankfurt»)

denn Asphaltkrieger spiegelt die scheiss Realität

Das Leben als Kampf, der menschliche Emotionen nicht zulässt

Tupac (aus «My Block»)

Staying strapped forever trapped in this drug life
God help me, cause I’m starving, can’t get a job
So I resort to violent robberies, my life is hard
Can’t sleep cause all the dirt make my heart hurt

Warheit (aus «Frankfurt»)

Hier ist Frankfurt, Vorhof der Hölle. /
Hier zählt nur: Wie mach ich Geld auf die Schnelle? /
Hier ist asozial, du Bastard, hier wird viel geflucht, /
Glaub mir du bist am falschen Ort wenn du Liebe suchst.

Interessant sind auch ikonische Adaptionen, auf die wir im Rahmen dieses Textes leider nur rudimentär eingehen können.9 Folgende Hinweise seien aber gegeben. Bei dem Ruhrgebiets-Rapper PA Sports und seinem Video zu «Ruhrpott» finden wir neben dem für Rap typischen Lokalpatriotismus eine ganze Reihe von Motiven und Inszenierungsformen, die – dargestellt anhand von «Stills» mit Überschriften - das amerikanische Erbe markieren.

Gangkultur: Das Ausstellen von Gefährlichkeit über die Attitüde, den Dresscode und die (kollektiven) Posen

«Hoodrichness»: Der Rapper inszeniert sich über die Gestik und Imagezeichen («Dresscode») hybrid zwischen dem Herkunftsfeld (Hood) und den Insignien hegemonialen Reichtums (Luxusfahrzeug).

Aneignung des öffentlichen Raumes: Demonstrativer Drogenkonsum

Was amerikanische Genre-Grössen wie u.a. Snoop Dogg, die Westside Connection oder etwa Mobb Deep ikonisch geprägt haben, funktioniert offenbar auch im Ruhrgebietskontext.

Schauen wir nun auf die Textebene: Auch bei PA Sports wird ein Sozialraum geschildert, der nach denselben Feldregeln funktioniert wie es die stilisierten Räume bei amerikanischen Genrevertretern (exemplarische Räume: Compton oder Queensbridge) tun. Der Handlungsradius des Subjekts scheint innerhalb krimineller Extreme limitiert zu sein: «Hier liegt der Tot in der Luft mit zwei guten Einnahmequellen, Bruder: Koks oder Puff».

Neukontextualisierung

Da wie skizziert deutscher (Gangsta-)Rap jedoch nur vor dem Hintergrund innovativer Verknüpfungen, die häufig einem sozialen oder kulturellen Rahmendiskurs entlehnt sind, eine eigene Identität erlangt, sind auch hier einige spezifische Aspekte identifizierbar. Da wäre insbesondere die Distanzierung vom amerikanischen Original zu nennen:

«Bitte erzählt mir nix von Gangstarap, meine Jungs da draußen würden 50 Cent erstechen.»

Interessanterweise wir die eigene Authentizität dadurch gesteigert, dass man sich von amerikanischen Ikonen distanziert – und dass bei einem Rapper, der mit neun Einschusslöchern im Körper nicht gerade wenig «streetcredibility» aufweist. Offenbar wird innerhalb der Bindestrichkonstruktion «Gangsta-Rap» das «Gangsta» besonders stark exponiert, eine Bewegung, die sich im Fortlauf durchhält, denn: «Hier sind Rapper nur Clowns». Im Kiez von PA und seiner Crew kann ein Rapper mit dem Status eines 50 Cent scheinbar deshalb nicht bestehen, weil er nicht «gangsta» genug ist.

Augenscheinlich ist dies doch ein Paradoxon: Man rappt als Gangsta darüber, dass ein anderer Gangsta-Rapper nicht «gangsta» genug ist um im eigenen Ghetto zu bestehen. Spricht sich PA damit selbst den Rang eines Rappers zugunsten der Gangsta-Persona ab? Wohl kaum: Zutage tritt hier eher das für Rap typische Braggin and Boastin, eine kulturtypische Spielform der intendierten Selbstaufwertung mittels der Abqualifizierung anderer. Es sollte nicht wörtlich genommen werden was der Rapper hier in Form einer Punchline darbietet. Zu erkennen ist hier eher ein Stilmittel, das metaphorisch die eigene Härte exponiert und durch die Distanzierung eine selbstständige Identität beansprucht.

 Die Neukontextualisierung performativer Symbole und Inszenierungsmodi verbleibt aber nicht allein auf dieser Ebene, sondern arbeitet sich – so unsere These - auch an einem medialen Diskurs über migrantische Männlichkeit ab. In diesem Kontext aufschlussreich sind folgende Lines:

«Hier wird scharf geschossen, ich bin Iraner ich ficke deine Artgenossen, hier gibt’s Erpressungen am Kebabstand»

«Hier ist hardcore hier schlägt dein Vater dich mit einem Gürtel»

Innerhalb weniger Sprechakte wird hier ein Bild von einer (vermeintlichen) «Parallelgesellschaft» konstruiert, dass so ziemlich alle stereotypen Zuschreibungen vom jungen Menschen mit Migrationshintergrund nicht nur erfüllt, sondern grandios übertriff: Man fühlt sich wohl in einem Feld, in dem andere «Artgenossen» «gefickt werden», wo Kriminalität (Erpressungen) normal ist und das Patriarchat gross geschrieben wird. Gewaltorientierte Strukturen und anachronistische Orientierungen dominieren das Feld, das PA Sports stolz «Meine Stadt» nennt.

Die Beschreibungen des Ortes und der eigenen Person scheinen eine Überbietung von Zuschreibungen zu sein, die der oft stigmatisierende Diskurs über gewalttätige junge Ausländer kaum schärfer hätte konstruieren können. So heisst es in dem programmatischen Spiegeltitel Migration der Gewalt. Junge Männer – die gefährlichste Spezies der Welt (2 / 2008): «Die Gefährlichkeit der jungen Männer, dafür sprechen die Zahlen, könnte so etwas wie ein Naturgesetz sein.»

Weiter hinten heisst es dann sogar, «Die Erkenntnisse über den wachsenden Anteil der Migrantensprösslinge an der Gewaltszene haben bei den Innenministern Unruhe ausgelöst. Wenn nicht schnell Rezepte gefunden werden, die Infektion der Zuwanderer und ihrer Familien mit der Gewaltseuche zu stoppen, droht eine Explosion.»

Dass es sich hierbei um eine verallgemeinernde und essenzialisierende Darstellung einer männlich-migrantischen Gewaltfixierung handelt, dürfte auf der Hand liegen. Einem Befund von Huxel (2008: 66) entsprechend werden hier «männliche Jugendliche mit Migrationshintergrund vor allem als ‹Problemfälle› thematisiert, als Verursacher von Gewalt und Kriminalität, als Integrationsverweigerer oder als Schulversager.»

Ob die Abarbeitung an dem oft stigmatisierend argumentierenden Diskurs bewusst oder unbewusst erfolgt, ist schwer entscheidbar und bestenfalls mittels qualitativer Studien erschliessbar. Im Rahmen der hier vorliegenden Analyse würden wir dafür plädieren, dass es sich um eine eher unbewusste Bezugnahme handelt. Zu unironisch sind die Posen und Selbststilisierungen als dass man von einer «Ästhetik der Transgression» (Foucault 2003) sprechen könnte, die dermassen überzeichnet, dass sie in einer Kippbewegung schon wieder die Lächerlichkeit der übergeordneten Zuschreibungen deutlich machen könnte.

Kommen wir zum Fazit: Der Beitrag sollte deutlich machen, dass sich deutscher Gangsta-Rap im Spannungsfeld eines dreifach fundierten Rahmens konstituiert: Der (1) Rekurrenz auf subkulturspezifisch wirksame Dispositive (Realness/Forderung nach subjektiver Innovation), (2) der Bezugnahme auf sozial bedeutsame Kategorien (hier: Ethnizität und Klasse) sowie (3) der Abarbeitung an einem übergeordneten und rahmenden politischen Diskurs (migrantische Männlichkeit).

Die Etablierung von Gangsta-Rap vor dem Hintergrund sozialer und politischer Dispositionen in Deutschland hat es mit sich gebracht, das die Sprecherposition konzeptuell dem amerikanischen Original ähnelt. «Deutsche Gangsta-Rapper mit migrantischen Hintergrund» teilt mit seinem Vorbild, der Figur des «niggaz» wie ihn N.W.A. geprägt haben, primär eines: Die Lokalisierung in einer marginalisierten Position als Ausgangspunkt devianter Selbstzuschreibungen in Opposition zu einem als hegemonial empfundenen «System» der rassistischen Diskriminierung. Der stolze Gangsta wird als Outlaw konstruiert, der innerhalb seines Feldes die Erfolge und Symbole der gesellschaftlichen Elite («Luxusautos») erreicht, dabei jedoch den Regeln seines Feldes treu bleibt.

Zurück zu Bushido: Gangsta-Rapper mögen in den Augen der öffentlichen Mehrheit nicht das Paradebeispiel für eine gelungene Integration bieten. Eventuell bietet es sich jedoch an, die Performances nicht als alleinigen Ausdruck von (emergentem) Gesellschaftshass und Gewaltglorifizierung zu interpretieren. Die Musik findet innerhalb eines sozialen Raumes statt, der die Inspiration zu den Texten liefert und bezieht sich z.T. auf Tatsachen wie räumliche Segregation und eine zunehmende Prekarisierung. Womöglich hat das, was sich in der Darstellung manifestiert, gar mit dem dominanten Sprechen über Menschen mit Migrationshintergrund zu tun und der Position, die ihnen dadurch zugewiesen wird. Bei der Beurteilung von Gangsta-Rap empfiehlt es sich aus sozial und kulturwissenschaftlicher Perspektive jedenfalls nicht, das Bild oder den Text kontextignorant zu analysieren, sondern immerzu den Blick in die umgebenden Kulturkonventionen und die Gesellschaft in der sie passieren, zu richten.

Buch-Tipp

Deutscher Gangsta-Rap. Sozial- und kulturwissenschaftliche Beiträge zu einem Pop-Phänomen. Marc Dietrich und Martin Seeliger (Hg). Bielfeld, Transcript (Anfang 2012).

• 1. Ein gutes Beispiel dafür lieferte umlängst Heinz Buschkowsky (Bürgermeister von Neukölln), der in einem Gastbeitrag der Berliner Zeitung Bushidos Texte als «islamistisch» sowie «rechtsradikal» bezeichnete.
• 2. In den USA ist die Forschung da weiter, vgl. u.a. die gelungene Monographie: Jeffries 2011.
• 3. Aus diesem Grunde haben die Autoren dieses Beitrags eine Anthologie mit dem Titel Deutscher Gangsta-Rap. Sozial- und kulturwissenschaftliche Beiträge zu einem Pop-Phänomen. für Anfang 2012 im Transcript Verlag unterbringen können.
• 4. Die Liste der Kategorieelemente liesse sich zweifelsohne noch weiter führen und ist stets mit Blick auf den zu untersuchenden Gegenstand und die Perspektive darauf zu konstruieren.
• 5. Man kann sicherlich auch Grandmaster Flashs «The Message» in einer solchen Richtung lesen und die Beschreibungen seines Viertels («It’s like a jungle sometimes») als Vorwegnahmen interpretieren. Allerdings handelt es sich hier wohl eher um eine Strassenreportage, denn um eine Gangsta-Performance.
• 6. «Most of my heroes don’t appear on no stamps, Elvis was a hero to most but he never meant shit to me / straight up racist that sucker was / motherfuck him and John Wayne» (Public Enemy aus «Fight the power»).
• 7. Für Deutschland ist in diesem Zusammenhang insbesondere der vom ZDF ko-produzierte Film Wildstyle (1983) zu nennen, der die Kultur ganzheitlich in Szene setzt und als Standardquelle rapbegeisterter Akteure bezeichnet werden kann (vgl. Klein / Friedrich 2003, 8).
• 8. Zugegebenermassen hat sich dies in den letzten Jahren ein wenig relativiert: So konnte z.B. der «Coke-Rapper» Rick Ross trotz der Enttarnung seiner Vergangenheit und seiner Tätigkeit als Gefängniswärter nach kurzem medialem Aufschrei wieder erfolgreich etablieren. Die Szene in Deutschland – die US-Gäste immer wieder als «treuer» und «ursprünglicher» als die in den USA heute charakterisieren – ist nach Einschätzung der Autoren so grosszügig noch nicht.
• 9. Für eine detaillierte Auseinandersetzung mit bewegten Bildern (Videos) aus sozialwissenschaftlicher Perspektive eignet sich die dokumentarische Videohermeneutik Ralf Bohnsacks (Bohnsack 2009). Eine Studie von Rapvideos, die sich an diese Methode anlehnt, findet sich in Marc Dietrichs Dissertation, die voraussichtlich Ende 2012 erscheinen wird.