Afropunk from the Streets of Dar es Salaam

Short Essay

Jagwa Music: A bricolage of old-style Zaramo drums; a battered stool beaten with sticks; a small Casio hand organ; and singers belting out songs on how to survive in the urban maze of Dar es Salaam.

Jagwa Music/ Mchiriku: Urban ghetto sounds from the suburbs of Dar es Salaam. A bricolage of old-style Zaramo drums; a battered stool beaten with sticks; a small Casio hand organ hooked to megaphone used years back to make public announcements; singers belting out songs on how to survive in the urban maze faced with unemployment, drugs & alcohol, Aids, unfaithful girlfriends, oppressive relatives; a stage/dance choreography that veers between a non-stop gymnastics workout, concert-party like theatrics & humour, acrobatics, erotic self expression; a performance energy that hits you like so much TNT, or better, like the Jaguar fighter plane that the group took up for its name.

What to do with labels? Call it Afro punk for sheer noise, for distortion as a creative element, for attitude; there are elements of trance and minimal musics harking back to local precedents in nzumari (a double reed horn) playing and the hypnotic melodies of the rimba (called mbira elsewhere in Africa); there is the sexual energy of kuduro and mapouka; the highly charged lyrics compare well to any socially conscious tradition be it rock or rap.

Jagwa Music

Jagwa Music emerged in 1992 as a spin-off from an earlier group playing chakacha (locally a mixture of the bite&tunes of Mombasa taarab songs with Zaramo rhythmic and kinetic ideas) at wedding celebrations. Their name Jagwa (from the French fighter plane) came up in opposition to their rivals which had named themselves Scud, all terminology coming down right from the first Gulf War. Initially Mchiriku was closer to chakacha, Jagwa developed their edge with the current members joining within the past ten years: Above all, these are the two kinanda (Casio) players Daliki and Diploma, intensifying the style with their minimalist end-of-day feedback and distortion deluges, Mazinge’s and TP’s powerful and always shifting drumming patterns; and, more recently with current frontman and main attraction Jackie joining. The latter is an energetic singer and performer, belting out songs and commentaries on day-to-day street life with never-ending vigour.

Jagwa’s members are all living the street life themselves, mostly working in the cut-throat Dar es Salaam dala-dala (private bus-taxi) business as dei-waka (unlicensed drivers who jump in when another driver is caught by police or does not make it to work otherwise), others are manamba, touts who hustle customers into the buses for a few shillings in return. By mid-day they will have made enough money to keep them going until the next morning, paying for food and some of the other enjoyments they may like. In the afternoon they all meet at their maskani «hangout» under a tree in Mwananyamala close to Jolijo’s, their patron’s little house and restaurant. With upcoming gigs, or when new songs need to be rehearsed, they convene in Jolijo’s backyard to get it all down. Their performing weekend usually starts on Friday when they suspend the week’s hustle, relax during daytime to play the all-night mchiriku gigs at family celebration like weddings around Dar’s suburbs or smaller towns in the vicinity like Bagamoyo, Chalinze or up to Morogoro.

Mchiriku Style

Mchiriku’s and Jagwa’s defining sound emanates from a small vintage Casio keyboard that also gives the style its alternative name mnanda (from kinanda, a «small musical instrument/box»). Actually Mchiriku originated when these keyboards first became available in the early 1990s: The Casio’s cheap lo-fi PCM sounds acquire more of the desired grit and distortion necessary for Mchiriku when they are hooked to even more vintage amp and megaphone combinations, with additional flavor added by the effect of a natural «voltage drop» on the electronics when the internal batteries are running low in the course of their usually all-night performances around Dar es Salaam. A search around the internet confirms that some of the «natural» sound effects of Mchiriku are actually well en vogue with so-called «circuit-bending» technician/artists around the globe; judging from the prizes paid on ebay for some particular models of these vintage Casios they are in high demand with many contemporary musicians. Now for those wanting to go out to set up their own Mchiriku band: only two of the vintage models are suitable as Casio changed the sound on subsequent editions. As further bricolage items you need to be in touch with local plumber for the plastic pipes to manufacture some of the bigger drums; also have some goats on standby for skins. Otherwise you need a solid olden stool and some good sounding sticks (claves) to beat, a rusty bicycle bell. Don’t forget the old Japanese Toya amp and a megaphone.

Mchiriku is collective improvisation—kind of upside-down—yet perfectly situated in local aesthetics: While the Casio/Kinanda is the only melodic/harmonic instrument, it usually holds down fixed patterns for the song and the faster dance sections called mtapa, its excitement being created by the shifting patterns generated in relation to the percussion instruments and the distortion/feedback patterns emanating from the combination of playing technique/ amplification system. As such the Casio is akin to the nzumari (a double-reed oboe-type instrument) used in old-time ngoma and with similar functions of leading segues from one song to the other or signalling a change of pace.

As already brought to the fore by the number of players (four), the percussion is a most important element of Mchiriku: The master drummer plays misondo (two mid-sized hand drums and the deep bass drum all made from various sizes of plastic pipes), filling in is the dumbak player (two small carved hand drums and an array of differently pitched drums played with sticks); vijiti two small sticks beaten on a wooden stool and rika (tambourine) complement the drums. Master drummer Mazinge (also nicknamed «Kompyuta» for his ability) holds down the quick rhythm on the smaller misondo, all the while commenting on and supporting the vocal message with the bass msondo; this bass sound also guides and incites the dancers in the faster second part of songs. TP’s dumbaki lock into the basic rhythm with higher pitched sounds, when all is ready to burst in the mtapa section he adds further layers of sound and excitement with the tuned stick-beaten drums. Together with the stool-and-stick combination and the tambourine/bicycle bell combination the whole percussion section does not just create rhythm and time (horizontal organization) but also shifting patterns of sound and a layering of pitch levels that is so typical of much African music-making.

The Message

Jagwa’s songs typically comment on day-to-day issues of life in the city and many have become proverbial with time, titles or phrases being painted on the sides or backs of the dala dala bus taxis plying the streets of Dar es Salaam. Hardly dealing with unrequited love, the songs advise on how to survive in the urban maze faced with unemployment, oppressive relatives, Aids and unfaithful girlfriends (or husbands for that matter), drugs and alcohol. One their best-loved songs is Maisha Po Pote («One Can Live Anywhere in this World»):

Life in town has not yet overpowered me,
I am telling you, brothers, back in the village.
And I continue to suffer, but know that:
your arguments really sound fishy my brothers.
Why do you want to take me away from town,
while I manage to handle my life.
And why take me away from town
while I get along well with my fellow townspeople.

Life, in this world you can live and make a living anywhere!
If you are born a man you can live anywhere,
You can survive in Mererani [mines], you can live in Arusha or Zanzibar, or Europe!
You can even live an al-Kaida [underground] life ….
Anywhere in this world!

In a more recent song Mauaji ya Maalbino («The Killing of Albinos») they have taken a stand against the wide-spread killing and slaughtering of albino people for selfish and pecuniary reasons:

Let us not close our eyes to what is happening
All citizens and the state let us work together
In this country albinos are slaughtered like animals!

It really hurts my heart and soul,
That my fellow human is caught in broad daylight,
Has his arms, even the head cut off, it really hurts.
Just because of money problems, and corruption everywhere.
It is you practitioners of black magic who are at fault:
Why don’t you cut your own limbs?

The Wider Picture

In terms of Tanzanian media Mchiriku & Jagwa do not exist. You can’t hear their songs on the radio; their kind of entertainment is associated with uhuni (thuggery) and the city’s low life. In the 1990s Mchiriku performances were even banned by the authorities several times. Yet they have a large following around Dar: you can see quotes from their songs painted as slogans to the sides or backs of the local dala dala bus taxis, they have released more than a dozen cassettes. In Dar es Salaam they generally perform in street-type surroundings for local celebrations, rarely hired by a bar owner, yet Jagwa have successfully transformed their act to the grand stand: In 2005 they played Womex in Newcastle and they have become one of the prime hits & audience favourites at Zanzibar’s annual Sauti ya Busara Festival where they performed to high critical acclaim in 2005, 2006 & 2009. Just recently, in September 2010, Jagwa played in Denmark as part of the Global Images Festival and they made clear that they are ready now to hit the world’s stages or as they sing, «if you are man enough, you can make it anywhere!»

Jagwa Music/ is: Jackson Aluta Kazimoto «Jackie» vocals; Shukuru Ponza «Daliki» kinanda, mkwasa, chorus; Saleh Hija «Diploma» kinanda, mkwasa; Abdalla Said «Mazinge» msondo; Abdalla Mohamed «TP» dumbaki, percussion; Mzee Rashid «Show» rika, assorted percussion; Mussa Ngalula dance; Halima Hassan dance; Abdallah Saleh Gora bandmaster, composer.

Biography

Werner Graebner war bis 2005 an den Universitäten Frankfurt, Köln und Bayreuth als Ethnologe und Afrikanist tätig. Er forschte zu urbaner/populärer Kultur in Ostafrika und den Komoren. Seit Ende der 1980er Jahre arbeitet er freischaffend als Journalist und CD-Produzent. Seit 2003 leitet er die Firma Jahazi Media.

Published on October 28, 2010

Last updated on April 10, 2024

Topics

City

DIY

Experiment

Technology

Youth

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Popsterne in Addis Abeba

Interview

by Tobias Hagmann,

Rahel Leupin

Addis Abebas moderne Populärmusik teilt sich in drei Generationen auf. Ab den 1930er Jahren swingte die äthiopische Hauptstadt zu Bigband-Sounds. Die 1960er und 1970er Jahren waren dominiert von der abessinischen Musik, ehe in den 1980er Jahren eine neue Popgeneration auf sich Aufmerksam machte. Nicht zur Freude von jedermann.

Taxifahrer Filimon schliesst seinen blau-weissen Lada Baujahr 1969 kurz. Es ist Samstagnacht in Addis Abeba, 23 Uhr. Die Bole Road, eine der Hauptachsen der Stadt, ist fast unbevölkert. Nur vor dem Eingang der Disco Illusion stehen ein paar Glückliche der Jeunesse dorée. Wer am Türsteher vorbeikommt, trägt weder Plastiksandalen noch Turnschuhe. Hier tanzen die Reichen und Schönen der äthiopischen Metropole zu R 'n' B und den internationalen Charts. Wir tuckern vorbei, heute suchen wir den abessinischen Groove: im Nachtklub Gazebo.

Filimon schmunzelt, als er den gähnend leeren Parkplatz entdeckt: «I wait. You be back soon.» Im schummerigen Innern begrüsst uns der Besitzer und Saxofonist Danny Boy. Er trägt sein langes Haar mit viel Pomade, eine sportliche Sonnenbrille und schweres Gold um sein Handgelenk. Danny Boy ist ein fester Bestandteil der Nachtklubszene von Addis Abeba. Nachtklub bedeutet in Äthiopien stets Livemusik. Eine so genannte Miniband, bestehend aus Keyboarder, Bassist und Saxofonist, begleitet eine Hand voll Sängerinnen und Sänger. Diese arbeiten in Rotation: Ein Sänger gibt zwei bis drei Lieder zum Besten, bevor er vom nächsten abgelöst wird. Von 22 Uhr abends bis 4 Uhr in der Früh, sechs Tage die Woche, singen sie die aktuellen Hits und modernen Klassiker der äthiopischen Popmusik. Danny Boy, einer von rund 20 Nachtklubbesitzern der Hauptstadt, spielt eine wichtige Rolle als Coach seiner Schützlinge. An der staatlichen Yared Music School wird kein Gesang unterrichtet. Die äthiopischen Musikstars von morgen trainieren im Nachtklub, der gleichzeitig wichtigster Arbeitgeber ist. Die Stimmung im Gazebo ist noch auf dem Nullpunkt. Hinten im Raum sitzen einzelne Nachtschwärmer und gönnen sich ein lokal gebrautes Bier. Auf unsere Frage, wieso sich keine «ferenjis» (Ausländer) in die Nachtklubs trauten, lacht Danny Boy. «Ferenjis gehen in die zahlreichen Bars, um Prostituierte aufzureissen. Sie interessieren sich nicht für die aktuelle äthiopische Musik.»

Drei Generationen von Musikern

Äthiopiens moderne Populärmusik teilt sich in drei Generationen auf. In den letzten Jahren von Kaiser Haile Selassies Herrschaft (1930-1974) swingte die Hauptstadt zu Bigbands, die gekonnt nationales Liedgut mit Jazz aufpeppten. Zu dieser ersten Generation gehören die herausragenden Crooner Mahmoud Ahmed und Tlahoun Gessesse. Beide sind noch heute populär wie auch die 1990 verstorbene Bzunesh Beqele, die in Begleitung der Imperial Bodyguard Band den äthiopischen Swing in die Nachtklubs brachte.

Die Sechziger- und Siebzigerjahre waren das goldene Zeitalter der abessinischen Musik. Francis Falceto veröffentlichte die musikalischen Highlights dieser Epoche in der zwanzigteiligen Serie «Ethiopiques», die beim französischen Label Buda Musiques erscheint. Erst Ende der Achtziger machte eine neue Popgeneration von sich hören. Ihre bekannteste Vertreterin ist Aster Aweke, deren Debüt «Aster» 1989 sofort einschlug. Im amerikanischen Exil gross geworden, reicherten Sängerinnen wie Aster Aweke oder Chachi Tadesse den äthiopischen Pop mit dem Synthesizer und neuen Musikstilen wie Reggae an. Die aufstrebende Worldmusic- Industrie verhalf ihnen dann bisweilen zu internationaler Aufmerksamkeit.

Mit der dritten und jüngsten Generation von Popmusikern erlebt die Musikbranche Äthiopiens derzeit einen Boom. Seit ein paar Jahren vertreten Sängerinnen wie Egigyehu alias Gigi oder der Überflieger Tewodros Kassahun, besser bekannt als Teddy Afro, einen aktuellen Pop, der Originalität und kommerziellen Erfolg verbindet. Die Newcomerin Zeritu Kebede zum Beispiel klingt beim ersten Hinhören wie Äthiopiens Antwort auf Céline Dion. Und wie so oft bewundern die Jungen die Alten - und die Alten kritisieren die Jungen. Der Komponist und Begründer des «Ethiojazz», Mulatu Astatke, dank Jim Jarmuschs Film «Broken Flowers» derzeit in aller Munde, hat wenig gute Worte für die «jungen Wilden» übrig: «Sie benehmen sich wie falsche Europäer», schimpft er im Gespräch. «Sie kopieren schlicht und einfach den westlichen Musikstil. Wir sollten nicht vergessen, dass wir Afrikaner sind!»

Eine der Aufsteigerinnen am äthiopischen Pophimmel ist Tsedenia Gebre Markos (siehe Interview). Wir suchen sie im Nachtklub Cave auf, wo ihre Performance zum festen Repertoire gehört. Beim Herabsteigen in die dunkle Höhle schlagen uns laute Beats entgegen. Die Tanzfläche ist voll mit Menschen zwischen zwanzig und fünfzig. Während sich die einen in Iskista üben, dem einheimischen Schultertanz, hüpfen andere ausgelassen über den Dancefloor. Nach Tsedenia schmettert Abdu Kiar, eine weitere lokale Grösse, seinen 2003-Hit «Addis Abeba». Die Ode an die Hauptstadt verwandelt das Cave sogleich in eine kollektive Karaokebar. Alle singen mit. Die Äthiopier lieben ihre Musik und kaufen diese fleissig - auf dem Schwarzmarkt. Im September 2005 wurde auf langjähriges Insistieren der Ethiopian Musicians Union ein Copyright-Gesetz in Kraft gesetzt. In ihrer Kampagne gegen die blühenden Raubkopien war die Musikervereinigung weniger um die Eigentumsrechte anderer als um die verlorenen eigenen Profite besorgt. Heute investiert ein Sänger durchschnittlich 10 000 Franken in die Produktion eines neuen Albums. Die Originalaufnahmen werden für 25 000 bis 45 000 Franken an eine Plattenfirma verkauft, die sich damit gleich sämtliche Rechte sichert. Gewinnbeteiligung und Tantiemen sind Fremdwörter im äthiopischen Musikbusiness. Die Plattenfirma dupliziert das Master und verkauft dessen Kopien als Kassetten und CDs den zahlreichen Musikläden im Lande. Doch die «musicabets» (Musikhäuser) bringen sowohl Original- wie Schwarzkopien unters Volk. «Der Schwarzmarkt», versichert uns der Topproduzent Dagmawi Ali, «ist seit Beginn des Copyright-Gesetzes geschrumpft, funktioniert jedoch hervorragend!»

Vor dem Cave bieten später schläfrige Bauchladenverkäufer Zigaretten, Taschentücher und Kaugummi feil. Filimon hat uns erspäht und bringt den Lada vor unseren Füssen zum Stillstand. Auf der Fahrt zum nächsten Klub Razzmatazz umzirkelt er die Schlaglöcher. Aus dem Radio rauscht ein Lied.

Staatlich kontrollierte Radiosender

Seit vier Jahren gibt es in Äthiopien FM-Radiosender. Die drei Stationen sind alle staatlich kontrolliert und spielen überwiegend nationale Musik. «Liebeslieder», wie der Musikjournalist Henok Semaegzer von der äthiopischen, auf Amharisch wie Englisch erscheinenden Zeitung «The Reporter» präzisiert. «Nach dem Motto: Lasst das Volk tagsüber in Romanzen schwelgen – das Politische regeln wir schon selbst.» Trotz gegenteiliger Beteuerung hat die äthiopische Regierung wenig Verständnis für ihre Kritiker. Das erlebt derzeit Superstar Teddy Afro, denn einige seiner Songs sind vom Radio verbannt. Auf seinem letzten Album «Yasstesseriyal» («Gott vergibt») beschwört Teddy den Traum eines vereinten Äthiopien, in dem sich politische Gegner vergeben. «Wann löst die Dämmerung die Dunkelheit ab?», fragt er im Titelsong und bedient sich damit einer alten lyrischen Tradition, die auf Amharisch «Wachs und Gold» heisst: Unter dem Wachs der wörtlichen Bedeutung liegt das Gold der tieferen Botschaft. Teddys Fans haben die böse Anspielung auf die Regierung sofort verstanden und dem Album einen Verkaufsrekord beschert. Denn während die Politik Salz in die Wunden streut, heilt die Musik Blessuren.

Interview: «Ich singe ausschliesslich für die Liebe»

Die Sängerin Tsedenia Gebre Markos ist ein Shootingstar der jungen äthiopischen Popszene. Über Politik zu singen, hält sie für keine gute Idee.

[Tobias Hagmann & Rahel Leupin]: Sie gehören zu einer neuen Generation von Sängerinnen, die stark von westlichem Pop beeinflusst sind. Wo bleibt das Äthiopische in Ihrer Musik?

[Tsedenia Gebre Markos]: Das Äthiopische kommt nicht zu kurz! Ich singe in meiner Muttersprache Amharisch, andere Interpreten singen in Oromo. Weiter dominieren einheimische Rhythmen und Skalen unseren Sound. Die äthiopische Musik baut auf Fünftonreihen auf, so genannten pentatonischen Tonleitern. Davon gibt es vier Varianten, die nach verschiedenen äthiopischen Ortschaften benannt sind: Tizita, Bati, Ambasel und Anchihoy. Aber auch, wie wir die Lieder singen, mit diesem Vibrato in der Stimme, macht unsere Musik unverwechselbar. In der Zukunft möchte ich vermehrt traditionelle Elemente wie die Krar-Laute in meinen Songs aufnehmen. Aber viel Spielraum habe ich nicht. Ich muss mich dem Markt anpassen.

[TH/RL]: Genau das kritisieren Musikveteranen wie Mulatu Astatke, der dem heutigen Pop vorwirft, die musikalischen Wurzeln des Landes zu vernachlässigen.

[TGM]: Die alte Generation behauptet immer, dass die Jungen es zu nichts brächten. Tatsache ist, dass das Publikum heute westliche und einheimische Musik hört. Bereits zu Beginn meiner Karriere coverte ich deshalb regelmässig englische Songs. Das war damals eine Neuheit, ich war damit fast alleine. Heute verdiene ich monatlich stolze 800 Franken, indem ich fünfmal die Woche in einem Nachtklub auftrete. Zuvor arbeitete ich für die staatliche Musikagentur. Die liess mich in sämtlichen Militärcamps des Landes auftreten. Ich musste mir meine Karriere hart verdienen und weiss, was es heisst, untendurch gehen zu müssen.

[TH/RL]: Wie hat sich die Popszene in den letzten Jahren entwickelt?

[TGM]: Die gesamte Musikbranche ist im Umbruch, und die Anzahl Sänger hat rapide zugenommen. Das hat zwei Gründe. Einerseits boomt die Wirtschaft. Immer mehr Künstler können von ihrer Musik leben. Andererseits haben sich die Leute an westliche Musik wie Hiphop oder Reggae gewöhnt. Sie wollen deshalb einen zeitgenössischen äthiopischen Sound, der diese Tendenzen aufnimmt. Das Problem ist jedoch, dass wir derzeit nur drei, vier Produzenten in Addis Abeba haben, die diese Verbindung schaffen. Hat das neue Copyright-Gesetz etwas bewirkt? Ganz und gar nicht, weil es die Regierung nicht durchsetzt. Das betrifft nicht nur die Musikverkäufer: Auch unter den Sängern wird viel voneinander kopiert (lacht). Wir klauen alle voneinander!

[TH/RL]: Und wie wirkt sich das politische Klima auf die Popszene aus? Können Sie singen und sagen, was Sie wollen?

[TGM]: Nein. Diese künstlerische Freiheit besteht nicht. Das beste Beispiel ist Teddy Afro. Mit seiner indirekten Kritik an der Regierung hat er sich auf ein gefährliches Katz-und-Maus-Spiel eingelassen. Politik in Afrika ist nicht zum Spassen. Darum kümmere ich mich nicht um Politik. Mit Ausnahme von einigen Songs, in denen es um Aids geht, singe ich ausschliesslich über die Liebe. Es lohnt sich nicht, politische Themen aufzunehmen. Das bringt nur Ärger.

Biography

Tobias Hagmann ist Politikwissenschaftler und ehemaliger Minister der Demokratischen Republik Tam Tam...

Biography

Rahel Leupin ist Kulturmanagerin und Mitglied der Programmgruppe des Zuercher Theaterspektakels.

Published on November 09, 2010

Last updated on June 03, 2021

Topics

Censorship

Music Business

Tradition

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Der afro-kubanische Social Club

Review

by Knut Henkel

Als Nick Gold Buena Vista Social Club produzierte, war das Ersatz für ein gescheitertes Projekt. Eigentlich hätte er Musiker aus Kuba und Mali zusammenbringen wollen. Dreizehn Jahre später hat er die Idee endlich realisiert. Das Album Afrocubism schafft eine Brücke zwischen Bamako und Santiago de Cuba.

Bassekou Kouyaté lässt die Finger über die Saiten seiner Ngoni tanzen, dann blickt er erwartungsvoll zum Mann mit schwarzem Cowboyhut hinüber, der wenige Meter von ihm entfernt auf der Bühne des Amphitheaters von Cartagena steht. Eliades Ochoa schiebt seinen Stetson in den Nacken, lässt ein Lächeln um die Lippen spielen und greift entschlossen in die Gitarrensaiten. Exakt spielt er die Melodie nach, die ihm der Kollege aus Bamako auf seinem afrikanischen Banjo, der Ngoni, vorgespielt hat. Um den Wettstreit nicht mit einem Patt enden zu lassen, schickt der kubanische Cowboy noch einige komplizierte Akkorde hinterher. Lachend verfolgen die anderen Musiker das Geschehen.

Wettstreit der Virtuosen

Das sei so seit dem ersten Treffen im Studio im Dezember 2008, erklärt Djelimady Tounkara schmunzelnd. Der Gitarrist aus Mali ist der dritte Saiten-Virtuose in der zwölfköpfigen Afrocubism-Band, in der je sechs Musiker aus Mali und Kuba zusammenspielen. Manchmal greift er in den Wettstreit ein und setzt ein paar klingende Duftmarken. Doch heute beim Soundcheck in Cartagena, der südlich von Valencia gelegenen spanischen Mittelmeerstadt, ist dem Mann nicht danach. Routiniert spielt er ein kleines Solo, stimmt sich mit den Männern am Mischpult ab, greift noch einmal in die Saiten und nimmt wenig später im Innenraum neben Nick Gold Platz.

Der Chef des britischen Plattenlabels World Circuit ist das Schwungrad des Projekts «Afrocubism». Er hatte die Idee, kubanische Musiker mit Kollegen aus Mali zusammenzubringen. Mali war so etwas wie die zweite Heimat des aus London stammenden Musikproduzenten. Verliebt habe er sich in den Sound und die musikalische Vielfalt des Landes, so der 49-jährige Fan afrikanischer Musik. Dann reiste er Anfang der neunziger Jahre erstmals nach Kuba. Dort fiel ihm eine CD vom Troubadour Ñico Saquito in die Hände. Doch nicht der markante Gesang des alten Soneros, sondern der Klang der Gitarre bei den traditionellen Son- und Guaracha-Songs faszinierte den Briten. Schnell bekam er heraus, wer dafür verantwortlich war – Eliades Ochoa. Das sei der Beginn einer Freundschaft und der Auftakt zu «Afrocubism» gewesen, erklärt Gold.

Eigentlich wollte Gold das Afrocubism-Album schon vor vierzehn Jahren in Havanna einspielen. Alles sei vorbereitet gewesen. Das Studio war gebucht, mit Ry Cooder hatte man einen namhaften Produzenten verpflichtet, und auch die Tickets für Djelimady Tounkara und Bassekou Kouyaté waren gekauft. Doch ihre Plätze in der Maschine von Bamako nach Havanna blieben leer. Die Musiker hatten ihre Pässe per Post zur kubanischen Botschaft nach Burkina Faso geschickt – und nie wieder gesehen. Das war der Grund, weshalb Eliades Ochoa, Nick Gold und Ry Cooder in Havanna improvisierten und so schliesslich das meistverkaufte Weltmusik-Album aller Zeiten einspielten – Buena Vista Social Club. Für die Musiker und Nick Gold war das ein glücklicher Zufall.

Das Treffen

Für Bassekou Kouyaté hingegen war es ärgerlich. Denn der Virtuose auf dem afrikanischen Banjo hatte sich gefreut auf das Zusammenspiel mit Eliades Ochoa. Immer wieder habe er Nick Gold seither an seine Idee erinnert. Und tatsächlich begann Nick Gold dann im Sommer 2008 nach Terminen zu suchen, um die kubanisch-malische Session endlich zu realisieren. Ein halbes Jahr später war es so weit: In Madrid, wo sowohl Eliades Ochoa als auch Bassekou Kouyaté zufällig gerade eine Tournee-Pause einlegten, trafen sich die Musiker erstmals. Nick Gold bemühte sich, die Erwartungen vorsichtshalber eher tief zu halten. Doch seine beiden Zugpferde waren es, die mit den Hufen scharrten, um etwas Besonderes einzuspielen.

Das kann man auf dem ersten Video von «Afrocubism» sehen – und auf der CD ist es hören. Sechzehn Stücke nahmen die zwölf Musiker in vier Tagen auf. Dass die Chemie zwischen Maliern und Kubanern stimmte, zeigen Stücke wie «Al Vaivén De Mi Carreta»: Diese Hymne der ostkubanischen Bauern intoniert zu Beginn Eliades Ochoa, dann übernimmt der malische Griot-Sänger Kasse Mady Diabaté. Dadurch und durch das Spiel von Lassana Diabaté am Balafon, einem afrikanischen Xylofon, aber ebenso durch die Einsätze von Bassekou und Djelimady entsteht ein Stück, in dem sich die Traditionen kreuzen. Das wäre kaum passiert, wenn man das Album damals wie geplant in Havanna eingespielt hätte, glaubt Bassekou Kouyaté. Damals wären er und Djelimady allein gewesen mit den Kubanern. In Madrid hingegen war die Verteilung nun ausgeglichen. So seien beide Musikkulturen gleichermassen zu ihrem Recht gekommen. Bisweilen – wie etwa in «Karamo» – dominieren die malischen Elemente, in Songs wie «La Culebra» ist es gerade umgekehrt.

Gegenseitiger Respekt

Dass die Fusion funktioniert, zeigen Stücke wie «Nima Diyala», eine groovende Perle im Zeichen des Balafons, die mit kubanischem Swing aufwartet, oder «A La Luna Yo Me Voy»: Da sorgen die Saiten-Virtuosen aus Mali, darunter auch der Kora-Spieler Toumani Diabaté, für Klangkaskaden, die dem Spiel von Eliades Ochoa ganz neue Schattierungen verleihen. Quasi hörbar ist auch der gegenseitige Respekt der Musiker. Es ist ihnen so gelungen, eine klingende Brücke zwischen Bamako und Santiago de Cuba zu bauen. Und wenn es nach Bassekou Kouyaté und Eliades Ochoa geht, wird sich die Kooperation nicht auf ein einziges Album beschränken.

V. A.: AfroCubism (World Circuit / Musikvertrieb).

Biography

Knut Henkel, freier Publizist mit Wohnort Hamburg ist regelmäßig in Lateinamerika unterwegs. Dort beschäftigt er sich auch mit Musik. Son, Rap und Mestizo haben es ihm angetan und überaus spannend findet er nicht nur die neuen und alten Klänge zwischen Ciudad Júarez und Feuerland, sondern auch deren Hintergründe und Entstehungsgeschichte.

Published on October 26, 2010

Last updated on April 30, 2024