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Cumbia – Grenzwelten einer Subkultur

Neben Kolumbien ist Mexiko zu einer Cumbia-Hochburg geworden. Ab den 1960er Jahren feierte dort die música tropical beträchtliche Erfolge. Von der Peripherie der kolumbianischen Karibikküste wanderte die Subkultur nach Monterrey in Nordostmexiko. Bevor sie sich in die USA verlagerte, kam sie dort 40 Jahre ohne internationale Vermarktung oder Medienverbreitung aus. Eine wesentliche Rolle in diesem transkulturellen Prozess haben die sonideros aus Monterrey gespielt. Es sind Musikliebhaber und DJs, die mit ihren prekären Musikanlagen die Nachbarschaft beschallten. Darío Blanco Arboleda erzählt uns ihre spannende Geschichte.

Die Cumbia gelangte früh nach Mexiko und blieb. Heute wird sie in vielen Regionen Mexikos gehört, vor allem in Mexiko-Stadt und Monterrey. Gegen 1960 hatte die música tropical in Mexiko einen vorläufigen Tiefpunkt erreicht, da die grossen Orchester, die vor allem cubanische und puertoricanische Rhythmen spielten, stark kommerziell ausgerichtet waren und ihr Publikum nicht mehr begeisterten. In diesem Moment springen Mike Laure [1], Linda Vera und etwas später, in den 1970er Jahren, Rigo Tovar und seine Band Costa Azul – Los Guacharacos de Colombia [1] und die Gruppe Perla Colombiana in die Bresche. Sie erschaffen die mexikanische Version der Cumbia und haben damit durchschlagenden Erfolg.

Diese neue Spielart wurde Cumbia Tropical genannt und zeichnet sich durch Veränderungen in Rhythmus und Instrumentierung aus: So wird das Akkordeon durch die Hammond-Orgel, die traditionellen Trommeln durch cubanische tumbas und Schlagzeug, der güiro (Ratschgurke) durch die guacharaca (Schlaginstrument bestehend aus Rohrstab und Reibgabel) ersetzt. Kolumbianische Musiker beginnen durch Mexiko zu touren, z.B. Alejo Durán (zur Olympiade 1968) oder Los Corraleros de Majagual (zu Beginn der 1970er Jahre). Andere lassen sich in Mexiko nieder, so z.B. Humberto Pavón (der in Mexiko-Stadt die Gruppe Cañareval gründet), La Sonora Dinamita mit Lucho Argaín und Aniceto Molina. Auch in jüngster Zeit halten InterpretInnen wie Margarita [2], die „Königin der Cumbia“ die allgemeine Popularität der Cumbia in Mexiko aufrecht.

Hybridkultur made in Mexiko

Auch nach Monterrey kam die Cumbia in den 1960er Jahren und fand vor allem Anklang bei den Kindern der EinwanderInnen aus anderen Gegenden Mexikos. Epizentrum dieser neuen urbanen Subkultur waren die Siedlungen am Berg Loma Larga. Die erste Generation von AnhängerInnen kolumbianischer Musik entsteht rund um die sonideros. So werden in Mexiko die DJs, also Musikaufleger, bzw. die Betreiber grosser Musikanlagen (soundsystems) auf den Strassen und Festen genannt. Diese für das Partyleben der Stadt so zentralen Figuren häuften beeindruckende Plattensammlungen mit kolumbianischer Musik von der Karibikküste an und erschufen eine «kolumbianische» Hybridkultur made in Mexiko, die sich aus der Musik selbst, ihren Texten und den Plattencovers speiste. Diese fusionierten sie mit ihrer eigenen Kultur: die Kultur der EinwanderInnen mit bäuerlichem Hintergrund, die in die grosse Industriestadt im Nordosten Mexikos an der Grenze zu den USA gekommen waren. Diese erste Generation hörte und tanzte zu den Rhythmen des sog. sonido corralero, der kurz vor den 1970er entstanden war und dessen Hauptvertreter Alfredo Gutiérrez, Aníbal Velásquez, Los Corraleros de Majagual sowie die Solisten, die aus Letzteren hervorgingen, waren. Dieser sonido corralero mischte verschiedene Genres von der kolumbianischen Karibikküste, wie Cumbia, Porro und Vallenato, thematisierte in den Liedtexten die Unterschiede zwischen Land- und Stadtleben und spiegelte somit exakt die Lebensrealität der mexikanischen BinnenmigrantInnen wider.

Urbane Beschallung

Die sonideros von Monterrey sind die Hauptverantwortlichen für die Herausbildung dieses neuen Musikgeschmacks und einer neuen Ästhetik. Ab den 1970er Jahren setzten sie ihre bescheidenen Musikanlagen wie eine Art kommunale Radios ein und beschallten damit ganze Strassenzüge. Die sonideros des Stadtteils Independencia hängten die trompetas (Lautsprecher) ihrer Anlagen an Bäume oder Dächer, damit die Musik weit zu hören war. Hierbei ist die hügelige Geografie des Stadtteils wichtig: Je weiter oben die Musik abgespielt wurde, desto mehr Strassen konnte sie erreichen. Täglich hörten die AnwohnerInnen die Musik der sonideros – und es gefiel ihnen. Hinzu kamen die Familienfeste, zu denen auch die ganze Nachbarschaft eingeladen wurde – natürlich über Mikrofon und Lautsprecher. So wurde der Musikgeschmack der Bevölkerung nachhaltig geformt. Dabei muss man sich vergegenwärtigen, dass die kolumbianische Musik in dieser Epoche (1960-1970) nicht im Radio gespielt wurde und sich die meisten Familien keinen Fernseher leisten konnten. Von daher war die Musik, die von den Hügeln herabschallte, ein grosses Vergnügen und ein willkommenes Musikprogramm in den Abendstunden und am Wochenende.

La Colonia Independencia , Monterrey, México

Ohne die Arbeit der sonideros wäre die «kolumbianische» Kultur in dieser Stadt nicht so sehr verwurzelt. Die sonideros hatten verstanden, dass die Lieder von der kolumbianischen Karibikküste für die unteren Klassen von Monterrey Wesentliches mitzuteilen hatten. So waren zum Beispiel die Lieder des sonidero corralero in einer Zeit entstanden, als es in vielen lateinamerikanischen Ländern zu einer massiven Einwanderung vom Land in die Stadt kam. Die Texte thematisierten das Landleben, berichteten aber auch scherzhaft vom Bauern in der Grossstadt.

Im gleichen Stadtteil konnten sich alle paar Häuserblocks die Lieblingsbands und -stücke der Nachbarschaft ändern – je nach Geschmack des jeweiligen sonidero. Als sich einmal zwei bekannte sonideros, Gabriel Duéñez und Inocencio Silva, gegenseitig besuchten, stellten sie überrascht fest, dass sie mitnichten dieselbe Musik besassen: Nur zehn Häuserblöcke voneinander entfernt hatte das Publikum völlig unterschiedliche Vorlieben entwickelt, was Stilrichtungen und Gruppen anbetraf.

Musiknachschub aus Kolumbien

Die sonideros reisten Jahrzehnte lang nach Mexiko-Stadt, in die USA und nach Kolumbien, um die neuesten Aufnahmen von der kolumbianischen Karibikküste zu ergattern. Sie waren die einzigen, die diese kolumbianischen Platten mit ihrem hohen symbolischen Wert und Kaufpreis erstehen konnten. So blieb der Konsum beschränkt, bis in den 1980er Jahren die Kassette auftauchte: Nun konnte die Musik günstig aufgenommen werden. Die sonideros sahen, dass sie dadurch weniger Arbeit haben würden und nahmen ihrerseits Musik aus ihrem Archiv auf Kassetten auf und verkauften sie an das gierige Publikum, das auf dem offiziellen Markt an diese Musik nicht herankam.

Über die Plattencover, die damals vielfältige Informationen bereit hielten, entwickelte sich ein kulturelles Wissen über diese Musik, ihre Musiker, Instrumente und ein bisschen sogar über die Geografie. Den BewohnerInnen Monterreys fielen vor allem die Coverfotos mit Bergen und Flüssen auf, was sie an ihre eigene Region erinnerte. Die sonideros aus Monterrey erwarben die Platten aus Kolumbien auch in Mexiko-Stadt auf dem Markt von Tepito. Die dortigen Verkäufer wurden ihr Material in Mexiko-Stadt schlecht los und waren froh über die Abnehmer aus Monterrey. Diese ganzen zeitaufwändigen und teuren Reisen, waren deshalb so wichtig, weil der Erfolg eines sonideros auch davon abhing, ob er stets die neuesten Scheiben im Programm hatte. Dafür mussten sie natürlich einen hohen Aufwand betreiben und stellten häufig gar die Bedürfnisse ihrer Familien hintan. Im Gegenzug wurden sie mit DJ-Aufträgen für Feierlichkeiten entlohnt.

Mediale Wandlungen

Mit dem Auftauchen der Kassette gelangte die sonidero-Kultur in eine Krise, die auch durch andere Faktoren vorangetrieben wurde: Die Tanzveranstaltungen im Viertel wurden immer gewalttätiger, zwischen verschiedenen Jugendbanden kam es immer häufiger zum Streit, so dass dieses Arbeitsfeld für die sonideros nicht weiter ausgebaut werden konnte. So begannen sie die fehlenden Einnahmen mit dem Verkauf von Musikkassetten zu kompensieren, mit Aufnahmen aus ihrem eigenen Archiv. Nun könnte man diese Aktivität als Produktpiraterie bezeichnen, doch die sonideros gingen zu keinem Zeitpunkt davon aus, dass sie etwas Illegales machen würden: Schliesslich wurde die Musik, die sie verkauften, in Mexiko nicht kommerziell vertrieben und somit schadeten sie niemandem. Diese Beispiel zeigt ganz gut, warum es zur Produktpiraterie kommt: Die Plattenfirmen in Monterrey vernachlässigten jahrelang diese Musikrichtung und überliessen den sonideros das Feld.

Als sie diesen Markt dann doch für sich entdeckten, fuhren sie mit ihrer Politik gegen die Wand: Zum einen, weil ihre Preise viel zu hoch waren im Vergleich zu den kopierten Kassetten, später dann auch CDs. Zum anderen waren die KäuferInnen daran gewöhnt, ihre Wünsche mit einzubringen: So nehmen die sonideros auch Kassetten bzw. CDs mit der Wunschliederliste ihrer Klienten auf. Sie haben auch ein Produkt erschaffen, dass es vorher so noch nie gegeben hat: die discos rebajados, «tiefer gelegte» Platten, die mit langsamerer Geschwindigkeit abgespielt und so auch aufgenommen werden. Der Grund: Die kolumbianischen Lieder waren recht schnell, wenn die Geschwindigkeit gedrosselt wurde, konnten die BewohnerInnen Monterreys die Texte besser verstehen und das Tanzen war angenehmer. Darüber hinaus werden die «tiefer gelegten» Cumbias mit Rauschmittelkonsum in Verbindung gebracht, der die Wahrnehmung verlangsamt.

Celso Piña – der Rebell des Akkordeons

Celso Piña [3] ist zweifellos einer der charismatischsten «kolumbianischen» Musiker von Monterrey Neben der Tatsache, dass er einer der Pioniere dieses Genres ist, ist er ausserdem seinem kolumbianischen Musikstil treu geblieben. Celso Piña, auch der «Rebell des Akkordeons» genannt, ist der erste, der in Monterrey kolumbianische Musik live spielt, und zwar so nah wie möglich am kolumbianischen Original. Für seine Fans ist er die Führungsfigur, die der Jugend in Monterrey noch gefehlt hatte. Celso Piña lässt sich auf die neue Generation von BewohnerInnen Monterreys aus den unteren Schichten ein, die mit der kolumbianischen Musik – dank der sonideros – aufgewachsen sind und die so gerne diese Musik live erleben würden, den KünstlerInnen nahe sein möchten. Die meisten AnhängerInnen dieser Musik, die sich ja auch nicht die Platten leisten konnten, wussten oftmals nicht, wie die Sänger oder Gruppen aussahen. Celso Piña erkannte dieses Bedürfnis und füllte mit der ersten Band aus Monterrey, die kolumbianische Musik spielte, die Lücke. Obwohl sie sich so nah wie möglich an das kolumbianische Original von den Schallplatten hielten, entstand in diesem Moment doch etwas Neues, ein Hybrid aus der Kultur des mexikanischen Nordostens sowie der kolumbianischen Karibik.

Cumbia und Kommerz

Erst nach 30 Jahren erkannte der kommerzielle Musikbetrieb in Monterrey, dass er dieses Marktsegment vernachlässigt hatte und steuerte gegen, so dass es heutzutage in jedem Plattengeschäft nationale wie importierte Cumbia-Alben zu erstehen gibt. Auch die Medien hatten lange Zeit das Phänomen der «Kolumbianer» in Monterrey totgeschwiegen. Wenn sie sich darüber äusserten, dann nur in verächtlichem oder verspottendem Tonfall. Als jedoch erkannt wurde, welches kommerzielle Potential dort schlummerte, brach eine neue Epoche an. Ende der 1990er Jahre machten allein drei Radiosender auf, die sich exklusiv der Musik von der kolumbianischen Karibikküste widmen. Die Vermarktung einer breiten Produktpalette setzte ein: Alben, Videos, T-Shirts, Hüte, Instrumente – und das alles sowohl auf dem offiziellen als auch dem informellen Markt. Aus Kolumbien werden Musiker für Konzerte eingeladen, die in angesehenen Lokalitäten zu hohen Eintrittspreisen stattfinden, so dass die besser gestellten Schichten ein angenehmes Konzert erleben können, ohne mit dem Pöbel in Kontakt kommen zu müssen. So hat sich dieses «kolumbianische Phänomen» auch auf weitere Städte und Gegenden in Nordmexiko ausgedehnt.

Zur Zeit gibt es in Monterrey in Bezug auf die Musik aus Kolumbien zwei Lager: Zum einen die Fans der Musik, die verwandelt und der soziokulturellen Realiät der Region angepasst und zur «kolumbianischen» Cumbia Monterreys wurde, die hauptsächlich von den Jugendlichen aus den unteren Schichten gehört werden. Auf der anderen Seite treibt die Elite die Verbreitung des Vallenato (des anderen wichtigen Genres der kolumbianischen Karibikregion, das in Kolumbien selbst seit den 1990er Jahren der Cumbia den Rang abläuft) und kommerzieller romantischer Stücke voran. Leider wird die Cumbia in Monterrey oft mit Gewalt assoziiert, da es auf den Cumbia-Partys oft richtig abgeht – die jungen Leute tanzen regelrecht Pogo zur Cumbia – und so manche Party endet in Schlägereien. Deshalb versuchen einflussreiche gesellschaftliche Gruppen – UnternehmerInnen, MusikerInnen, RadiomoderatorInnen, allgemein im Kulturbetrieb Tätige – dem unzivilisierten Treiben der «kolumbianischen» Jugend Monterreys ein Gegengift in Form des Vallenato entgegenzusetzen. So haben bereits einige Vallenato-Festivals in Monterrey stattgefunden, zu denen die Stars der kolumbianischen Szene eingeflogen wurden.

Seitdem verstärkt Vallenato-MusikerInnen aus Kolumbien in Monterrey auftreten, haben die Bands aus Monterrey selbst einen schweren Stand. Zuvor waren sie die Könige der Musikszene in der Stadt, nun sehen sie sich auf Auftritte in kleinen Bars zurückgeworfen, die zudem schlecht bezahlt werden. In Celso Piñas Anfangzeiten drängten sich die Veranstalter um seine Konzerte; nicht selten spielte er an mehreren verschiedenen Orten in derselben Nacht. Die «kolumbianischen» MusikerInnen Monterreys wurden nie besonders gut bezahlt, die Gewinne behielten die Lokalbetreiber und Plattenfirmenbosse für sich und fuhren zwischen 1980 und 2000 auch ganz gut damit. Doch die großen Konzertveranstalter machten ihnen mit den Vallenato-Bands aus Kolumbien das Geschäft kaputt.

Vom Tanzsalon in die Superdisco

Auch im Hinblick auf die Veranstaltungsorte vollzog sich ein radikaler Wandel: Die grossen Konzertveranstalter brauchten riesige Auftrittsorte, die es so noch nicht in Monterrey gab. So gab Multimedios Estrella de Oro, das wichtigste Medienunternehmen der Stadt, den Bau von zwei Veranstaltungsorten in Auftrag. Einen davon – La Fe Music Hall – bezeichnen die Besitzer als «die grösste Diskothek Lateinamerikas»: 25’000 Menschen passen dort hinein.

Für die Fans karibisch-kolumbianischer Musik bedeutet dies Folgendes: Sie wissen, dass jeden Monat grosse Stars direkt aus Kolumbien in der Stadt auftreten. So halten sie ihr Geld zusammen und sparen für das grosse Konzert in der Superdiskothek, statt sich auf den kleinen Shows regionaler Bands in schummrigen Bars zu drängen. Selbstverständlich gehen auch die Vallenato-Fans aus der Mittel- und Oberschicht lieber auf Konzerte in der grossen neuen Halle, wo es angenehm und sicher ist.

Für die lokalen Musiker ist dieses neue Szenario eine Katastrophe. Anfangs durften sie noch als Vorbands für die Vallenato-Stars spielen, doch auch das ist mittlerweile eingestellt worden. Infolgedessen werden die grossen Vorreiter der «kolumbianischen» Musik mittlerweile ausserhalb Monterreys und in den USA für Konzerte gebucht. Für die MusikerInnen lohnt es sich mehr, „auf der anderen Seite» zu spielen, wo es eine grosse mexikanische und lateinamerikanische community gibt, die den Sound der kolumbianischen Karibikküste kennt und geniesst. Und auch für die Veranstalter in den USA sind die Gruppen aus Monterrey ein gutes Geschäft: Sie verlangen eine verhältnismässig geringe Gage (im Vergleich zu Bands aus Kolumbien), ziehen aber dennoch genau so viele, wenn nicht gar noch mehr Leute an, weil viele mexikanische ImmigrantInnen ihre Musik kennen. Für die Veranstalter fallen geringe Reise- und Unterbringungskosten an, häufig kommen die MusikerInnen bei Freunden oder Familienangehörigen unter. Einzig die Arbeitsvisa zu beschaffen, ist eine lästige Angelegenheit. Wenn die Visa abgelaufen sind und die Musiker auf die Verlängerung warten, bleibt ihnen nur eins: Sie treten zeitweilig wieder öfter in Monterrey auf.

[1] Mike Laure und seine Cometas verwandelten die karibische Musik, «deafrikanisierten» die Melodien, nahmen dem Genre das «bäuerliche» Auftreten und brachten Cumbia mit Rock’n Roll zusammen, indem sie Schlagzeug, E-Gitarre, Saxofon und Bass einführten. So wurde Mike Laure zum König der mexikanischen Tanzsalons seiner Epoche.

Zuerst erschienen in: Trayectorias, Año 25, Nr. 25
Übersetzt und gekürzt von Britt Weyde
(erschienen unter “Cumbia-Pogo” in ila 353 März 2012, Themenheft Cumbia-Soundtrack Lateinamerikas [4].)

Cumbia-Blogs

> Cumbiapoder [5]
> Tiesosperocumbiancheros [6]
> Club de la Cumbia peruana [7]