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Lärmende Stille

Der zweite Teil der Serie Sonische Symptome, die mit «Noise» als sozusagen offensichtlichstes sonisches Symptom für die aktuelle Musikproduktion begonnen hatte, widmet sich «Ambient». Ein Genre, das keineswegs einfach als Gegenteil von «Noise» zu verstehen ist.

Brian Eno

Sonische Symptome: Teil 2 von 4 – Teil 1 [1] / Teil 2 / Teil 3 [2] / Teil 4 [3]

Nach dem Krach und Lärm seine Analogie; So zumindest die gängige Meinung über Ambient. Aber wer sagt, dass Ambient etwas mit Stille oder Ruhe zu tun hat? Hier geht es sicher nicht um «Selbstfindungsmusik» und nur in bedingtem Masse um esoterische Ansätze. Vielmehr wird Ambient in ein Ambiente überführt, das von Eric Saties «Musique d’Ameublement» zu Beginn des 20. Jahrhunderts bis zu aktuellster Digitalmusik reicht. Brian Eno hatte mit seiner epochalen, der ersten auch so genannten «Ambient»-Platte «Music for Airports» (1978, AMB) mit seinem Statement, dass diese Musik «as ignoreable as intersting» sein solle, nicht nur alles gesagt sondern auch für ziemliche Ver(w)irrungen gesorgt. Kaum ein Genre ist so verballhornt und zersetzt worden. Und es ist eines, das durch die Entwicklungen innerhalb der elektronischen Musik wahrscheinlich so präsent wie nie zuvor ist.

Eric Satie, Musique d’ameublement: «Tapisserie en Fer forgé», 1924

Archaische und ultramoderne Musikpraktiken

In seinem Buch «Noise» hatte Jacques Attali 1985 ein Setting entworfen, in dem der «gesellschaftliche Riss», der Innovationen zulässt und die morgige Musik für heutige Ohren einfängt, als «Rupture» bezeichnet. Dabei liess er die kommunikative und technisch vermittelte Komponente etwas aussen vor. Sie wird in dem höchst interessanten Kurztext «Aesthetics of Noise» (2002, Datanom) des dänischen Soziologen Torben Sanglind über den Strang Curd Duca [4] hereingeholt. Wodurch gleich mehrere diskursive Brücken geschlagen werden: Mit den Serien «Easy Listening 1-5» (Normal, Plag Dich Nicht) und «Elevator Music 1-3» (Mille Plateaux) zwischen 1992 und 2000 wurde der gesellschaftlich-kommunikative Noise, Attalis «Rupture», mit beinahe schon transzendenter, innerer Stimmigkeit gebrochen, auf bemerkenswerte Weise den Forderungen Enos entsprochen und schliesslich die historische Ebene des Ambient über den Umweg Fahrstuhlmusik und speziell Muzak® miteingezogen.

Noise in Attalis Verständnis steht prototypisch für den Fortschritt, während sein Konterpart, «silence» oder besonders «silencing», wohl am besten als gesellschaftliche Ruhigstellung begriffen werden kann. Allerdings würde man es sich zu leicht machen, zu glauben, dass Noise die Kampfzone ausweitet und Ambient gesellschaftliche Verhältnisse determiniert. Bruitistische Eskapaden sind praktisch per Definition mit einer nur geringen Halbwertszeit versehen. Die Schlagkraft von Ambient liegt eher in ihrer Ausgewogenheit und innerem Gleichgewicht, darin, dass man sich diese Musik erarbeiten muss. Ambient schliesst archaische mit ultramodernen Musikpraktiken kurz und berichtet mit den Mitteln des Status quo von der Frühzeit sozialer und technologischer Entwicklungen. Die Unfähigkeit zur Kommunikation und die Suspension der gesellschaftlichen Macht durch mittelmässige Musik sind durch Stille vielleicht nachhaltiger abbildbar als durch ihre Zerrfratze, den Noise.

Das Unerhörte dazudenken: Ambient als Fährtenleger

Wenn man die Augen schliesst, verliert man die Macht der Abstraktion. (Michel Serres)

Es gibt keine absolute Stille. Selbst in einem schalldichten Raum wie etwa einem Deprivationsbad dröhnen noch immer der Blutdruck und/oder das Nervensystem des eigenen Körpers in den Ohren. Stille als solche ist auch eine gefährliche Sache, weil man einen Orientierungssinn verliert, der evolutionär betrachtet überlebensnotweniger erscheint als nichts zu sehen.

Während Noise einen Totalangriff auf die Ohren fährt, fordert Ambient zum «aktiven Hören» auf und lässt dem Hörer Platz, im Hirn das akustische Spektrum zu vervollständigen. Ähnlich wie Techno gehorcht Ambient mehr funktionalen denn kompositorischen Kriterien. Ambient liefert nur Indizien und Settings sind bewusst so aufgebaut, dass die verwendeten Sounds individuell interpretierbar sind und es also kein allgemeingütiges Hörerlebnis gibt. Derartige Taktiken unterwandern das traditionelle Bild der hierarchisch-performativen Ordnung zwischen Musiker und Zuhörer, zwischen aktivem Spiel und passiver Rezeption. Denn Ambient stellt zwar einen Schlüsselreiz bereit, nicht aber das Decodierungsprogramm. Nicht umsonst wird Ambient gern unterstellt, über cinephile Qualitäten zu verfügen.

Der Theoretiker und Musiker Michel Chion spricht in diesem Zusammenhang von einem «cinema pour l’oreille», einer nur ungenügend als «Kopfkino» zu übersetzenden Herangehensweise. Denn die aus der uns umgebenden Natur destillierten Klänge kartografieren ein onomatopoetisches Abbild oder einen sonischen Text von Welt. Im besten Fall liefert das Musikstück ein «Soundbild», das über die Beschaffenheit von Situationen Auskunft gibt und akustisch in Regionen vordringt, die nie ein Auge zuvor gesehen hat.

Der soziale Hintergrund und die Sozialisation der Musiker stellen einen weitern Gegensatz zwischen Noise und Ambient dar: Ambient war praktisch immer schon eine als «verintellektualisiert» wahrgenommene Musik, die sich nach den kathartischen Exzessen als logische Konsequenz gegen die Selbstzerstörung bei vielen Musikern einstellte. Fakt ist, dass die meisten Ambient-Musiker über einen relativ ausgeprägten Bildungsstatus verfügen und sich vornehmlich aus der Schnittmenge zwischen Akademikern und professionellen Autodidakten rekrutieren.

Mit dem Beat hat Ambient nichts am Hut

Für sein bruitistisches Ballett «Parade» (1917) verwendete Eric Satie «aussermusikalische» Instrumente wie Schreibmaschinen, Pistolenschüsse, Sirenen oder Schiffmotoren. Wie Satie es audrückte, war seine «Musique d’Ameublement», als deren Kompression «Parade» dienen kann, eine Musik «zum Weghören». Allerdings erweiterte er bereits damals das akustische Spektrum um den «trivialen Gebrauchslärm», der den industrialisierten Menschen umgibt. Anders als der italienische Futurist Luigi Russolo, dessen Klangwerke fast zur selben Zeit in Italien auf ziemliches Unverständnis bei den Fachkollegen gestossen waren, war Satie in einen Kanon von Künstlern eingebunden, die von Claude Debussy bis Jean Cocteau und Man Ray reichten.

Dieser starke Impetus wurde, von seinen surrealistischen Implikationen entschlackt, nach dem Zweiten Weltkrieg von Pierre Henry und Pierre Schaeffer in der Musique Concrète weitergeführt. Diverse Arbeiten des spanischen Klangforschers Francisco López können als der Versuch gesehen werden, vor dem geistigen Auge akustische Bilder aus dem Regenwald einzufangen. Bei «The Crackling» (1996, Trente Oiseaux) von John Duncan/Max Springer werden die Sounds aus den Atomkernen eines Teilchenbeschleunigers extrahiert. Im Soundscape für den Film «Eraserhead» (1978) von Alan R. Splet überträgt sich das Rauschen im Kopf des Protagonisten auf die Tonspur.

Die Mego-Debüt-12” «Fridge Trax» von General Magic & Pita machte 1995 mit seinem raffinierten Ambiente von Kühlschrank-Soundaufnahmen die Musique d’Ameublement Techno-kompatibel. Und mit den Klangstudien vom präparierten Klavier auf «Druqks» (Warp) waren Satie und John Cage von Aphex Twin 2001 digitalisiert worden.

Durch Ambient haben sich für aktuelle Musikpraktiken wie «Intelligent Dance Music» und «Electronica» Geräusch, Klang und Stille als tonangebende Paradigmen herausgestellt. Mit dem Beat dagegen hat Ambient nicht allzu viel am Hut. Was sie zu einer der modernsten Musiken macht, weil, wie wir von Kodwo Eshun wissen, dass die Zukunft beatfrei sein wird. Im Jazz finden sich sporadische Beispiele für eine ambienthaften «Soundozean», etwa «Goin’ Home» (1964) von Albert Aylers oder «Venus» von Pharao Sanders’ Debütplatte «Tauhid» (1967). Die beiden griffigsten Produktionen hinsichtlich der hier vorgeschlagenen Richtung von Ambient finden sich wohl bei «The Insect Musicians» (1986, Musique Brut) des ehemaligen SPK-Masterminds Graeme Revell oder bei «Nunu» (2003, Warp) von Mira Calix [5]. In beiden treten spezielle Insektenarten als «Musiker» auf.

Revell analysierte dafür eingehend das poetische «Musik» verhalten von Insekten: «Sie produzieren Geräusche, die weit über die Grenzen natürlicher Wahrnehmung hinausgehen: in ihrer Tonhöhe (meist zu hoch); in ihrem Rhythmus (meist zu schnell) und in ihren Klangfarben (meist zu komplex)». Die älteste Erwähnung eines Insektensongs stammt aus dem japanischen Sprüchebuch «Manyoshu» aus dem 8. Jahrhundert. Dort heisst es: «Als ich den Gesang des korogi (Grillenart) hörte, wusste ich, dass der Herbst gekommen ist.»

Erinnerungsströme

«Ocean of Sound» (1995) von David Toop war eines der ersten Bücher, das sich eingehend mit Ambient auseinandersetzte und das kreative Gewusel am Elektronik-Sektor zu dieser Zeit ein wenig einzufassen und zu verorten half. In der für Toop typischen Manier ging es dabei nicht um nerdige Genre-Spezifizierungen sondern den freifliessenden Sounds eine beschreibbare Matrize entgegenzustellen. Diese Ansätze wurden in «Haunted Weather» (2004) um ein Amalgam aus Stille, Erinnerung und Musik im Zeitalter ihrer digitalen Reproduzierbarkeit erweitert: «Digitale Kommunikation hat die Idee von Raum hin zur Konfusion beschleunigt, weshalb die Beziehung zwischen Sound und Space ein immens kreatives Forschungsfeld geworden ist», schreibt Toop in der Einleitung. Die Natur-Metaphern in den Titeln kommen nicht von ungefähr …

John Cage und besonders sein Stück «Williams Mix» von 1952 werden immer wieder gerne als Grundlagen für Ambient zitiert. In diesem radikalen Stück wurden Klänge aus Fieldrecordings aus der Natur und vom Menschen verwendet und in mühevoller Kleinarbeit aus Tonbandschnipseln zusammengeklebt. Die kompositorischen Entscheidungen wurden mittels des I-Ging getroffen. Somit hatte Cage nicht nur das Sampling, sondern, in diesem Kontext wichtiger, mit der geistigen Erdung in asiatische Spiritualität und Philosophie ein Feld aufgerissen, in dem seit den 1960ern jede Menge drogengeschwängerte Scharlatane Ambient als geeignete Abflugrampe hin gen Selbsterfahrung sehen.

Dass derartige Avancen durchaus berechtigt sind, sieht man an der Rave-Szene der frühen 90er: Bands wie Orbital und The Orb schossen das Publikum in ein Paralleluniversum der Wahrnehmung und dockten so an das Tanzerlebnis des schamanistischen Rituals an. Ein Erlebnis, das den bis dahin eher «bildungsbürgerlich» geprägten Ambient auf den Dancefloor und auf die gesellschaftlichen Notwendigkeiten des Techno-Zeitalters ausweitete. Interessant konnte das ja wohl sein, aber ignorierbar? Wohl kaum.

Orbital

An dieser Stelle kommen wieder «Beat» und «Repetition» ins Spiel. Dieser rein elektronische Ambient hatte weit mehr zu bieten als blubbernde oder zirpende Synthesizer-Sounds, die sich nach Wasserrauschen oder Vögelgezwitscher anhörten. Immerhin zeigten sich Einige so naturverbunden, dass sie Raves auf Bauernhöfen oder unter freiem Himmel veranstalteten oder gleich nach Goa auswanderten. Aber war und ist nicht auch im «regulären» Ambient die vermeintliche Natur eine synthetische? Vielmehr geht es darum, technisch induzierte Topografien zwischen Psycho-Geografie und Insektenschwärmen bereitzustellen, die von subliminalen Soundphänomenen herrühren und im kollektiven Unterbewusstsein abgespeichert sind. Das von seiten «klassischen» Ambients eingeforderte «Dazudenken» wurde durch die Tanzerfahrung nicht suspendiert sondern in den Körper rückprojiziert. Denn welche Erfahrung wäre archaischer als eben Tanzen?

Der Text ist erstmalig erschienen im Journal für Musik Skug [6] 2006/07.

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