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Der Sample-Dompteur Christian Marclay

Seit 35 Jahren dreht der in der Schweiz aufgewachsene Amerikaner Christian Marclay Versatzstücke der Popkultur durch den Fleischwolf: am Anfang experimentierte er mit zerschnittenen und deformierten Schallplatten, später arrangiert er Fragmente aus Spielfilmen zu einem multimedialen Ganzen. Genüsslich bewegt er sich so in den Grauzonen zwischen Kunst, Musik, Film und Performance. Ein Streifzug durch sein Werk.

Christian Marclay am 11. September 2014 bei der Performance «Everyday», Dampfzentrale, Biennale Bern © Loulou D’Aki.

Der Plattenspieler kann mehr als nur reproduzieren. Der Plattenspieler ist auch ein Musikinstrument. Wer hat’s erfunden? Die Antwort lautet wie so oft: John Cage. 1939 komponiert er «Imaginary Landscape No.1 [1]» für Klavier, ein Becken und zwei Plattenspieler. Die Partitur erfordert, Schallplattenaufnahmen auf einem Plattenspieler mit unterschiedlichen Geschwindigkeiten abzuspielen. Diese Beförderung des Plattenspielers von der Maschine zum Instrument hat 40 Jahre später Christian Marclay besiegelt – bis heute steht er ikonisch für den ersten Turntablisten ausserhalb des Hip Hops. Er erzählt, dass hinter seinen Experimenten weniger eine grosse Mission, als eine Notwendigekeit steckte:

«Ich wollte Musik machen, aber konnte kein Instrument spielen. Also war ich dazu verdammt, bestehende Klänge zu verwenden. Es lag auf der Hand, dass ich mich für Plattenspieler zu interessieren begann und mich entschied, die Vinylscheiben zu zerschneiden, zu manipulieren und umzukrempeln.»

Die Kompromisslosigkeit mit der er das tut lässt jedem Vinylliebhaber die Haar zu Berge stehen. Am eindrücklichsten zeigt das ein Video aus der Fernsehshow Night Music. Marclay bedient vier Plattenspieler gleichzeitig: die Vinylscheiben, die er auflegt, hat er deformiert, mit Klebestreifen überklebt, oder sie wie Kuchensstücke zerschnitten und neu zusammengesetzt. Das Ergebnis: ein rhythmisches Quitschen, Klicken, Hämmern – zwischendrin ploppen Fetzen von Musik auf. Das Auflegen ist eine ganze Performance:

Marclay teilt seine Experimentierfreude und sein Selbstverständnis mit den DJs, die fast zeitgleich in der New Yorker Bronx Melodiefetzen von Platten loopen und so den Hip Hop erfinden. Von der aufkeimenden Jugendkultur erfuhr Marclay aber erst Anfang der 80er Jahre:

«Ich habe erst vom Hip Hop Wind bekommen, als Grandmaster Flash schon im Radio lief. In der Mentalität habe ich mich wiedergefunden: die Platten der Hip Hop-Djs waren nicht einfach Aufnahmen, sondern wurden zum kreativen Instrument. Das hat die Haltung zur Schallplatte radikal verändert.»

Die Schallplatte - ein vergängliches Objekt

Marclay wird 1955 in den USA als Sohn eines Schweizers und einer Amerikanerin geboren und wächst in einem Vorort von Genf auf, wo er das Internat besucht – Platten hören und besitzen ist dort tabu. Später studiert er am Ecole Supérieure d’Art de Genève und zieht dann nach Boston. Dort taucht er ab in die Clubs, saugt Punk auf, erkundet die Performancekunst in New York und deckt sich erstmal ordentlich ein mit Platten:

«Als ich von der Schweiz in die USA zog war ich überrascht, wie unglaublich viele billige Platten es in den Brockenhäusern gab. Für gerade mal 10 Cent kaufte ich Vinyl, das war einfach Junk, und für mich das Rohmaterial, mit dem ich Neues schaffen konnte.»

Welche Musik auf den Platten ist – das war Marclay erstmal egal. Denn weil er die Vergänglichkeit des Medium liebt, sucht er nicht die Musik, sondern die Störgeräusche und Brüche. Er holt die Nebengeräusche in den Vordergrund freut sich über jeden Kratzer auf der Platte:

«Schallplatten sind sehr fragil, man kann ihnen nicht so Recht vertrauen. Sie bekommen Kratzer, werden mit der Zeit geräuschhafter – ihre Alterung wird zum Sound. Durch diese Veränderlichkeit entsteht eine tolle Spannung zwischen dem Musiker und dem Objekt.»

Die recyclete Schallplatte zieht sich nicht nur durch Marclays Musik- und Perfomance-Experimente, sondern auch durch seine Installationen, Collagen und Objekte. Er durchleuchtet und bemalt die schwarzen Scheiben, collagiert Albumcover oder pflastert damit den Fussboden der Museen (2822 Records [2] 1987-2009) – rohe Musikmaterie, die von den Besucherinnen und Besuchern mit den Füssen getreten wird.

Diese Inszenierung ist ein kritischer Kommentar zur Musikindustrie, sagt Christian Marclay. Heute, im Zeitalter von YouTube und MP3, verliert dieser Seitenhieb aber an Schlagkraft:

«Die Schallplatte hat Sound zu einer materiellen Erfahrung gemacht und Musik in ein Objekt – auch ein kommerzielles – verwandelt. Das Digitale hat die Musik vom Medium befreit. Seit dem die Beziehung zum Objekt fehlt, ist Musik schwer zu verkaufen. Auch die Vergänglichkeit der Schallplatte, die mich so fasziniert, finde ich im Digitalen nicht: Bei jeder Wiederholung tönt ein Stück gleich. Vielleicht wirkt deswegen Vinyl auf mich heute wie aus der Zeit gefallen. Und was dazu kommt: Ich habe das ja auch schon so viele Jahre gemacht und irgendwann erschöpft sich das.»

Mit der digitalen Zeit zur Videokunst

Auch wenn die Digitalisierung der Musik Marclays Kunst die Grundlage entzieht, ist das Digitale für ihn alles andere als ein Feind. In den Neunzigern entdeckt er den digitalen Videoschnitt: In Programmen wie Final Cut Pro findet er ein ideales Werkzeug, um sein künstlerisches Vokabular ins Audiovisuelle zu erweitern. Das Prinzip bleibt das gleiche: Versatzstücke der Popkultur zerhäkseln, zitieren und remixen. Ein Beispiel: Marclays 24-stündiger, audiovisueller Essay über die Zeit «The Clock [3]» (2011) – ohne den digitalen Videoschnitt wäre so ein Mammutprojekt kaum realisierbar gewesen. In monatelanger Kleinarbeit hat er 70 Jahre Filmgeschichte durchforstet und daraus tausende Sequenzen zusammengetragen, in denen Uhrzeiten zu sehen sind. Zu jeder Minute eines 24h-Tages puzzlet er den passenden Filmschnipsel. Der Clou: die Installation ist am jeweiligen Ausstellungsort mit der Echtzeit synchronisiert. Wer also um 12:04 ins Kino geht, sieht auch ein Filmfragment, in der eine Uhr 12:04 schlägt.

«The Clock» hat keinen politischen Anspruch, sondern ist verspielter, lebensbejahender Pop. Der Essay hat Christian Marclay einen Goldenen Löwen gebracht – und ihn in die grossen Museen der Welt. Gefeiert wurde er dort vor allem als Videokünstler – gerade in den Kunst-Räumen und Gallerien ging die akustische Dimension seiner Arbeit oft vergessen. Dabei sind Musik, Alltagsgeräusche, Schreie, Dialoge und das Uhrenticken das Grundgerüst jeder seiner Videoarbeiten. Besonders virtuos geht er in «Video Quartett [4]» (2002) mit den Audiospuren von Filmschnipseln um. Die vierkanalige Projektion schaukelt sich hoch zu einer komplexen Komposition – mal kakophon, mal polyphon:

In «The Clock» oder «Video Quartett» ist jedes Sample handverlesen und mit Detailliebe an Ort und Stelle gesetzt. Aber im Arbeitsprozess stecken auch improvisatorische Momente, nämlich dann, wenn Marclay ausprobiert, welcher Schnipsel zu welchem passt, wie lang er sein darf, in welchem Verhältnis er zum ganzen steht. Am Ende sind aber beide Installationen unveränderliche Werke.

Outgesourcte Deutungen

Anders bei seinen Video Scores, wo er die Deutung einem Ensemble überlässt, zum Beispiel die Performance «Everyday» (2011): Auf der Leinwand klatscht jemand in die Hände, schaut durch ein Schlüsselloch, tippt auf der Schreibmaschine, legt eine Platte auf. Die Film-Puzzleteile wechseln sich im rasanten Tempo eines Musikvideos ab, mitsamt ihrer Originalsounds. Diese rhythmische Choreographie des Alltags stossen die Improvisationen der Musikerinnen und Musiker an – sie nehmen Motive aus den Bildern auf und spinnen sie weiter, beschleunigen sie und vereinen die Bildlawine zu einem multimedialen Ganzen. Das Visuelle entfaltet hier seine Bedeutung in seiner Wechselwirkung mit dem Akustischen:

«Meine Video Scores bringen das Visuelle in die Musik, nicht andersherum. Das Visuelle ist die Quelle und beeinflusst die Entscheidungen der Musiker. Das bestimmt auch die Wahrnehmung des Publikums: es muss rausfinden, was genau in den Bildern die Musiker stimuliert. Der Sound beeinflusst, wie man das Bild wahrnimmt und andersherum. Und wenn es mal nicht passt, sorgt schon unser Gehirn für die Verbindung.»

Elektronik-Musiker Steve Beresford am 11. September 2014 bei der Performance «Everyday», Dampfzentrale, Biennale Bern © Loulou D’Aki.

In Video Scores wie «Everyday» oder «Screenplay» (2005, siehe Video oben) hält Marclay im Hintergrund die Fäden in der Hand. In seinen «Graffiti-Compositions» (1996–2002) zieht er sich als Autor fast gänzlich zurück:

«Ich habe Anfang der Neunziger in der ganzen Stadt tausende leere Notenblätter verteilt und abgewartet was passiert. Leute haben interveniert, Graffitis darauf hinterlassen oder Zeichnungen, andere haben wirklich Musik notiert. Aus dieser kollektiven Partitur habe ich 150 Blätter ausgewählt, über die ich Musikerinnen und Musiker frei improvisieren lasse – was sie daraus machen ist gänzlich ihnen überlassen. Die Graffiti-Compositions sind lebendige Berlin-Porträts, seltsamerweise kommt das Chaos und die Energie von Berlin kurz nach der Wende auch in der jeweiligen Musik durch.»

Christian Marclay hüpft als Performer, Musiker und Künstler genüsslich zwischen den Räumen und Genres hin und her und bewegt sich in den Grauzonen zwischen Popkultur und Kunstszene. Wo fühlt er sich also mehr zu Hause, in den cleanen Gallerien oder den verrauchten Clubs?

«Ich versuche mich in all diesen Räumen wohlzufühlen. Wenn ich in einem Kontext bleiben würde, würde ich mich viel zu schnell langweilen.»

Christian Marclay am 11. September 2014 bei der Performance «Everyday», Dampfzentrale, Biennale Bern © Loulou D’Aki.

Dieser Post basiert auf Material eines zuvor auf SRF 2 Online erschienen Artikels [5] und dem Radiobeitrag auf SRF 2 Kultur über die Biennale Bern vom 12. September 2014.