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Vom «Blackness»-Mythos zum Alien-Soul

Soul, das Retro-Genre par excellence? Soul, die Inkarnation schwarzer Entfremdung? Soul, das Gegenteil eines verkopften Zugangs zu Musik? Der Sampler Personal Space. Electronic Soul 1974–1984 beantwortet diese Fragen mit erfrischenden Anti-Klischees. Er vereint 17 Schätze aus der Geschichte des elektronischen Soul , kontert dem kanonbestimmenden Mythos der «Blackness» und zeigt, dass auch Soul einmal afrofuturistische Visionen hatte.

Woran liegt es eigentlich, dass die elektronischen Seiten und Aspekte von Soul bei so vielen Soul-Fans nicht wirklich auf Gegenliebe stoßen (um es einmal gelinde zu sagen)? Trotz der Errungenschaften von Digi-R&B und afrotronischem Cyber-Soul zwischen Timbaland, Pharrell Williams/Neptunes, Outkast, Destiny’s Child, Missy Elliott, Shabazz Palaces, THEESatisfaction, Estelle, Kelis, Erykah Badu, Lady Blacktronika, Janelle Monáe, Gonjasufi, Flying Lotus, M.I.A., Santigold etc. Oder all dem, was sich in letzter Zeit zwischen Dubstep, Shangaan Electro, Congotronics und Juke getan hat, scheinen auch 2012 immer noch «neun von zehn Kulturkritikern eine humanistische, emphatisch im 19. Jahrhundert verankerte schwarze Popkultur» vorzuziehen, wie es Kodwo Eshun [1] schon 1999 angemerkt hat. Und das kann nicht allein Amy Winehouse in die Schuhe geschoben werden. Da muss schon mehr dahinter sein.

Erinnern wir uns nur an die Suche nach den Erben von Jimi Hendrix in den 1970ern. Während Heerscharen von Rockkritikern ausschwärmten und nicht wirklich fündig wurden, waren Gitarristen wie Eddy Hazel (Funkadelic) oder der unlängst verstorbene Pete Cosey (Miles Davis) schon lange dabei, die Frage zu beantworten, wie denn Hendrix «jetzt» klingen würde. Ebenso Stevie Wonder, der sich mit seinen Moog-Synthesizern ins Electric Ladyland Studio begab.

Zudem gab es mit Miles Davis, Herbie Hancock, Sun Ra, Timmy Thomas (dessen Millionenhit «Why Can’t We Live Together» aber auch schon 1972 von Soul-Fundies – weil Rhythmbox statt Schlagzeuger – als Soul-Dolchstoss gedisst wurde), Sly Stone, Shuggie Otis, George Clintons Parliament/ Funkadelic, Bootsy Collins, Sun Ra, Norman Withfields psychedelische Soul-Visionen bei den Temptations und Undisputed Truth oder den Synthesizer-Exkursen von Marvin Gaye (etwa beim Trouble Man-Soundtrack, 1972) und Patrick Adams (Cloude One etc.) nicht gerade wenig Stoff. Er wurde, je nach Perspektive, entweder Disco, Electro, House oder Techno in unglaublichen avant la lettre-Versionen zur Disposition gestellt. Von Dub wollen wir dabei gar nicht sprechen, aber das wäre auch eine andere, nicht genuin US-amerikanische Baustelle.

«What Is Soul?»

Dennoch gehört es zum typischen Retromanie-Phänomenen, es sich zwischen Motown und Stax gemütlich zu machen und Magazine über Musiktechnik zu lesen, die mit Tipps und Grafiken zeigen, wie der «originale» Soul-Sound bei den jeweiligen Schlagzeug-Plug-Ins eingestellt werden kann. Während «Northern Soul» zumindest durch Soft Cells «Tainted Love» eine Elektronifizierung erfuhr und James Brown durch Kraftwerk als Electro-Alien in die USA reimportiert wurde, begnügt sich Retro-Soul zwischen Adele und Aloe Blacc mit dem Nachstellen dessen, was Soul als Retro-Genre schon immer gewesen ist: ein Mechanismus zum Ausblenden von «Future Shocks». Und das bei gleichzeitigem Ignorieren perfekter kapitalistischer Marktstrategien (sowohl Motown wie auch Stax produzierten nach dem Fliessbandprinzip) und all den Sachen, die nicht so recht ins gepflegte Bild von «Black Music» passen wollen.

Etwa jene ehemaligen Hillbilly-Musiker, die Wilson Picketts «Land Of 1000 Dances», Percy Sledges «When A Man Loves A Woman» oder Aretha Franklins «Respect» eingespielt haben oder die genredefinierenden jüdischen Rhythm’n’Blues- Komponisten Leiber & Stoller.

In dieses Bild passen auch diverse ARTE-Dokus über «Black Music», die viel über Blues/Rhythm’n’Blues, noch mehr über Soul, kurz was zu Funk und etwas zu HipHop berichten wissen. Disco, House und Techno scheinen hingegen nicht «black enough» zu sein, um in den Chronologien vorzukommen. Elektronik (egal ob analog oder digital praktiziert) bedroht ja nach Kodwo Esun genau jenen «Festkörperaggregatzustand namens «Blackness», den es quasi zu konservieren gilt.

Hier zeigt sich zudem auch sehr schön, wie Ideologie funktioniert und produziert wird. Nach Slavoj Žižek [2] hat Ideologie zwei miteinander verbundene Seiten. Auf Soul übertragen wäre «Realness» (wahre Gefühle, echter Schweiss, authentisches Leiden, ungekünstelte Kunst) der offiziell verkündete Wert, der dann auch den Kanon bestimmt. Damit eine Ideologie funktionieren und sich reproduzieren kann, braucht es jedoch auch das Unausgesprochene (das Geleugnete, Ignorierte, Verdrängte, Ausgeschlossene). Diese «verdeckte Kehrseite» (Žižek) ist auch bei Soul, gerade wenn es um dessen «wahre Natur» geht, immer noch der inhärente Rassismus. Das ist das «schmutzige Geheimnis» von dem Žižek immer wieder spricht.

So schreibt auch Paul Gilroy in seinem Text «Exterritorialität: Die Entfremdung der Entfremdung [3]» (in Loving The Alien, 1998). Dort merkt er an, dass bisher ein verstärktes Interesse an «Blackness» keinesfalls mit einer Begeisterung für Schwarze einherging. Viel eher handelt es sich für Gilroy meist um einen schlechten Tausch, bei dem die «spezifisch US-amerikanische Form der Erniedrigung und des Elends» zu einem hippen «Symbol für körperliche Gesundheit, Fitness und Vitalität […], Eleganz und hyper-maskuline Potenz» resignifiziert wurde. Für Gilroy macht ‹Blackness› als «Repräsentation des Biologischen» aus AfroamerikanerInnen wieder «Neger» (Rhythmus im Blut, Sex in der Hose, immer einen Blues auf den Lippen).

Video nicht mehr verfügbar.

Und hier kommt erneut Soul ins Spiel. Auch weil Soul als Authentizitätsersatz Blues im Lande Pop mittlerweile komplett abgelöst hat. Das öffentliche Sterben von Amy Winehouse (als Janis-Joplin-Impersonatorin) gehört hier ebenso dazu wie die Vorstellung, Soul sei das Gegenteil jeglicher Intellektualität – also eine Entfremdung qua theoretischer Reflexion.

Gilroys Fazit lautet dann auch: «Statt auf den Geist wird sich hier auf den Körper bezogen.» Auch Eshun kommt darauf zu sprechen, wenn er eine Greg-Tate-Passage über Gilroys «Black Atlantic»-Theorie weiterspinnt und die Überquerung des «Black Atlantic» wie die Situation der Sklaven in den USA als etwas bezeichnet, das «die Kultur gezwungen hat, intellektuell zu werden». Und das reicht vom Signifying bis zu den Black Secret Technologies. Eine primär orale Kultur (auch und gerade wenn sie zur mündlichen Weitergabe gezwungen wird, weil alles andere verboten ist) hat die Archive und Bibliotheken, also das gesamte Wissen, per se im Kopf. Von daher ist auch jede Artikulation eine Aktualisierung auf Grundlage gemeinsamer Erfahrungen, jedoch unter sich ständig neukonfigurierenden Parametern.

Illegal Soul Aliens

Ein Online-Übersetzungsdienst [4] bietet für «alien» folgende Übersetzungen: «der Ausländer», «die Ausländerin»; «der Außerirdische» («ein Ausserirdischer»), «die Außerirdische»; «der Drittausländer»; «der Fremde» («ein Fremder»), «die Fremde»; «der Fremdling»; «der Gebietsfremde» («ein Gebietsfremder»), «die Gebietsfremde». Weit davon entfernt, nur aus Psychedelic, LSD und einem dem entsprechenden Konsum von «Star Trek» zusammengesetzt zu sein, geht es im diasporischen Afrofuturismus um ganz konkrete Erfahrungen. Solche der Nichtexistenz (bzw. der Existenz nur «as myth», wie es bei Sun Ra heißt), der Entfremdung und der Romantisierung eines Leidens – wie die Arbeit auf dem Baumwollfeld oder in den Schlachthöfen von Chicago als einzigen Garanten für «echten» Blues. Schon Greg Tate [5] meinte dazu: «Schwarze Menschen leben die Entfremdung, die sich SF-AutorInnen ausmalen.» Auch bei Eshun finden wir diesen Aspekt wieder, wenn er schreibt: «Alien Music ist ein synthetischer Rekombinator, eine angewandte Technologie der Kunst, die den Grad der Fremdheit, der Entfremdung und der Befremdung erhöht.»

Was hier noch hinzugefügt werden muss, sind jene Mittel sonischer Verfremdung, die beim Hören erst jenes Befremden auslösen, das im besten Fall weit über ein Neues Hören hinausgeht, sondern ganz neue Welten (Universen) eröffnet. Und «Future Shock» meint in diesem Zusammenhang – mit Eshun gesprochen – genau jene Ereignisse, durch die «die vergessene Vergangenheit aus der Zukunft eintritt, um die Gegenwart zu stören». Jedoch nicht nur die Musik der Gegenwart, sondern auch die dahinterstehende Ideologie.

Ein Sampler wie Personal Space. Electronic Soul 1974–1984 geht dabei weit über das rein Obskure und Nerdige hinaus. Zum einen wird eine «independently-pressed record»-Szene gezeigt, die sich erst durch endlich leistbare Mehrspur-Kassettenrecorder, billige Drum-Maschinen und ebensolche Synthesizer hat bilden können. Zum anderen beweisen die oftmals sehr bizarren Tracks, wie dehnbar ein Begriff wie Soul ist, ohne ihn gänzlich über Bord zu werfen. Das zeigt sich speziell bei den schon Richtung Detroit/Chicago aufbrechenden Tracks an. «My Bleeding Wound» von The New Year schafft es mit seinem Echo-Overkill doch tatsächlich, Sleezy D’s Acid-Klassiker «I‘ve Lost Control» nach der eigentlichen Vorlage (dem Mittelteil von Led Zeppelins «Whole Lotta Love») klingen zu lassen. Mit Jerry Greens «I Finally Found The Love I Need» kommen neben einer scheinbar gerade kaputtgehenden Drum-Box noch Klaustrophobie, Paranoia und Dunkelheit (also Soul als quasi Wave Noir) mit ins Spiel, die sich bei «All About Money» von Spontaneaous Overthrow mittels flirrender Synth-Akkorde, die wie im Loop daherkommen, noch um Aspekte des Manisch- Depressiven erweitern.

Natürlich geht es auch in die Disco. Etwa mit Cotillions extraterrestrischem Maschinen-P-Funk «If You Give A Dance» oder einer Art Lover’s Electro, wie ihn sich Dyson & Company («It‘s All Over») oder Steve Elliott («One More Time») zu Synth-Streichern und Syn-Drums vorstellen. Disco dürfte auch das Stichwort für einige der tollsten Soul-Mutationen des Samplers gewesen sein. Zudem treffen wir hier bei der hypnotischen, ebenso an ESG wie Grace Jones gemahnenden Funk/Dub-Mixtur der Makers mit Boris Midney einen weiteren legendären Disco-Alien, kam dieser Synthesizer-Visonär doch aus der UdSSR in die USA und wurde vor allem durch die sich meist über eine ganze LP-Seite erstreckenden Tracks seiner U.S.A. European Connection wie durch ein «Evita»-Discoalbum bekannt.

Visionär-minimalistischen Dub-Funk gibt es jedoch auch von der Bassistin Deborah Washington («Shortest Lady»), wohingegen sich Jeff Phelps bei «Super Lady» als Keller-Prince im New Wave-Electro-Funk-Outfit zu erkennen gibt. Komplett auf DIY setzen hingegen Jeff Phelps (Vierspur-Kassettenrekorder, Fender Rhodes, Synth, Boss-Drumbox an einem etwas durch den Wind geschossenen Herbstnachmittag in Texas) sowie die Usaries mit «Are You Ready To Come (With Me)», einem Jam über ein schon vorproduziertes Tape, bei dem sich Space auf Sex reimt und es im Geiste von Marvin Gaye um die Suche nach «sexy treasures» geht. Am ehesten noch als Soul zu identifizieren sind just jene Tracks, die quasi den maschinellen Timmy-Thomas-Groove weiterführen, damit aber ganz woanders ankommen.

Was aus Chicago Blues wird, wenn er von einer Suicide-Rhythmbox angetrieben wird, zeigt ein gewisser Guitar Red exemplarisch mit «Disco From A Space Show». Zu einem ultrafetten Mörderbass, der sich wild schlängelnd durch den Track gräbt, lassen all die Bleeps und Fieps der Bluesgitarre wirklich nur noch wenig Spielraum. Ähnlich funkadelisch und erneut mit Brutzel-Bass rollt Johnnie Walkers unglaublicher «Love Vibrator» heran. Wenigstens besinnt sich Otis G. Johnson bei «Time To Go Home» auch der Gospel-Tradition, jedoch zum Tuckern eines «factory metronomic pre-sets».

Der heimliche Höhepunkt in Sachen Space-Funk-Freak-Out kommt dabei von niemand Geringerem als dem Starship Commander Woo Woo, der sich 1981 mit der LP «Master Ship» (wovon wir ein immer noch sechsminütiges Exzerpt des Titelsongs hören) zu rumpelnden Korg-Preset-Fill-Ins aus den «Mothership»-Resten sein ganz eigenes Egyptian-Lover-Electro-Funk-Raumschiff gebastelt hat.

Aber es sind Key & Cleary, die mit «A Man» und der Zeile «My muscles are of steel/My mind of complex computers/Daily I struggle for understandig» zu Drumbox, Percussion und funky Guitar zeigen, wie hier im Sonischen immer schon das Politische mitgedacht wurde.

Various Artists: Personal Space. Electronic Soul 1974–1984
(DoLP/CD, Chocolate Industries [6], 2012)

Dieser Artikel wurde Norient von den KollegInnen von Skug [7] zu Verfügung gestellt.