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Die Power Group in der Innenstadt von Bagdad (© Linda Dorigo)

Das ist die Power Group, die sich selbst als «die bekannteste Breakdance-Crew» im Irak bezeichnet. Azher (Speedy), Ramey (Dance), Adel, Yasser, und Ahmed sind stolz, ausländische Journalisten zu ihrem Publikum zu zählen, sie stürzen sich vor die Kamera, sie wollen ihr eigenes Märchen aus dem Nahen Osten erzählen. Ihre Geschichte beginnt vergangenes Jahr, als Azher auf einer Weihnachtsfeier Adel tanzen sieht. Die beiden entdecken, dass sie eine gemeinsame Leidenschaft haben, es entstehen eine Freundschaft und ein Projekt. Und jetzt stehen sie hier mit den weiteren Dreien, die sich der Gruppe später angeschlossen haben. «Seit zehn Jahren tanze ich zu HipHop vor dem Spiegel und versuche, mich zu verbessern. Ich habe es selbst gelernt, in meinem Zimmer», erzählt Azher. «Dann hatten wir die Gelegenheit, eine Gruppe zu gründen, aber wir sind zuerst Freunde und dann eine Tanz-Crew.» Azher, mit seinen 25 Jahren der Älteste der Gruppe, ist außerdem ziemlich sicher: «Wir sind die Besten unter denjenigen, die in Bagdad irgendwas mit HipHop machen.» Der 16jährige Ahmed, der jüngste unter den Breakdancern, zeigt sich auch sehr selbstbewusst: «Wir haben es drauf», so einfach sei das.

Breakdance als Wagnis

Aber der Alltag in der irakischen Hauptstadt nach zehn Jahren Krieg und nach dem Abzug der US-amerikanischen Truppen im Jahr 2011 bietet alles andere als eine entspannte Atmosphäre, in der sich junge Künstler entwickeln können. «Oft sind wir zusammengeschlagen, festgenommen oder verhaftet worden, einfach weil wir in der Öffentlichkeit getanzt haben», erzählt Adel. «Die haben gesagt, wir würden den Islam beleidigen und die arabischen Sitten verletzen. Die sagten sogar, wir seien Amerikaner und schwul», lacht er. «Aber uns ist das egal. Uns interessiert nur der HipHop. Das, was wir machen, kennen die meisten Leute hier nicht, deshalb halten die uns für Freaks.»

Die Anspannung, mit der die fünf Jungs aufgrund ihrer Leidenschaft für den HipHop und das Tanzen täglich leben müssen, sieht man ihnen auch an diesem friedlichen Freitagnachmittag deutlich an. Jeder Passant, der neugierig anhält, könnte ein potentieller Informant der Polizei oder ganz einfach ein frommer Bürger sein, der sich von dem, was er sieht und hört, «beleidigt» fühlt. Daher wird jeder der Herumstehenden erst einmal misstrauisch gemustert, jedes abbremsende Auto auf dem nahen Highway bedeutet eine potentielle Kontrolle. «Keine Sorge, das sind Verkehrspolizisten, die können uns nichts antun», sagt Azher. «Es ist sowieso unmöglich vorauszusehen, wann jemand kommt, um dich zu kontrollieren. Ich habe es gelernt, als ein Bulle mir die Nase brach, weil ich auf der Straße tanzte.»

Die Power Group am Abend in Bagdad (© Linda Dorigo)

An dieses Risiko haben sich die fünf Tänzer inzwischen gewöhnt, aber auch für alle anderen Bewohner und Besucher Bagdagds ist Vorsicht im Alltag geboten. Immerhin ist Bagdad eine Stadt, in der alle 500 Meter ein Checkpoint steht und es immer ratsam ist, zu wissen, wem der Boden, auf dem man sich gerade befindet, gehört, und welche Regeln zu befolgen sind. Denn man muss kein Verbrecher sein, um Opfer einer Schikane durch die Polizei zu werden, oft reicht es, wenn man auf der falschen Liste landet.
Der irakischen Verfassung zufolge soll die Gesetzgebung demokratisch sein und dem «islamischen Gesetz» folgen – ein nicht auflösbarer Widerspruch. Im Alltag versuchen Staat und religiöse Milizen die Verbote und Vorschriften der Sharia durchzusetzen. Daher gilt der Import von Trends aus der «westlichen Welt» als Todsünde.

«Aber ich fühle mich als Brite, nicht als Araber», sagt Adel. «Ich mag alles an der britischen Kultur und gar nichts an unserer.» Warum ausgerechnet Großbritannien? «Meine Eltern haben dort viele Jahre gelebt. Dann wurde mein Vater krank und sie beschlossen, zurückzugehen. Mit dem, was ich mache, hat meine Familie überhaupt kein Problem», sagt er stolz und verrät seinen Traum: «Ich will auch dahin eines Tages. Bald. Mein Onkel wohnt immer noch dort. Ich liebe alles an Großbritannien, ich bin kein Araber.» Der junge Tänzer hat Bagdad bisher noch nie verlassen. Auch Azher erzählt, dass er sich nicht vor der Familie verstecken muss, wenn es ums Tanzen geht. «Ganz im Gegenteil, mein Vater hat sich darüber gefreut. Vor Jahren hat er versucht, eine Erlaubnis zu bekommen, um nach Belgien auszuwandern. Er bekam sie nicht, deshalb hofft er, das wenigstens ich meinen Traum verwirklichen kann.» Denn auch er hat einen Wunsch: bloß weg hier.

Der Alltag in Bagdad, wo man fast ausschließlich vollverschleierte Frauen sieht, wo Rap und HipHop als «teuflische Musik» gelten, wo junge Menschen ihre Sexualität verleugnen und verstecken müssen, ist sehr weit entfernt von den Träumen dieser jungen Iraker, die es trotz ihres unbestreitbaren Talents vermutlich sehr schwer haben werden, sich als Künstler zu entwickeln. Im Gegensatz zu den Älteren der Gruppe hatten die Jüngeren bereits mit ihren eher traditionellen Familien Probleme, als sie sich als Tänzer «outeten». Ramey erzählt, wie er Breakdance und HipHop kennengelernt hat: «Ich habe die Jungs hier einmal tanzen sehen und dachte, das könnte auch was für mich sein. Ich habe Videos aus dem Internet heruntergeladen und habe in meinem Zimmer so lange geübt, bis ich ein paar Moves konnte», erzählt er, «aber heimlich, wenn niemand zu Hause war, ansonsten bin ich ins Fitnessstudio gegangen.» Ramey sagt, dass er zu Hause die CDs mit der «Satan-Musik» hören oder die «amerikanischen» Kleider tragen darf.

«The king» schwebt über allem

Die Power Group ist aber nicht eine bloße Imitation US-amerikanischer Vorbilder. Die Fünf tragen keine Baggy Pants, Basecaps oder die kitschigen Goldketten, die Gangsta-Rapper in den neunziger Jahren trugen. «Damit kannst du in Bagdad nicht so einfach herumlaufen», sagt Azher lachend, «da würden wir einen Riesenärger kriegen. Aber uns interessiert dieser Schnickschnack nicht, nur die Musik ist wichtig.»

Nach dem Ende des Ba’ath-Regimes und der strengen kulturellen Zensur sind die Ikonen des US-amerikanischen HipHop auch der Jugend von Bagdad bekannt geworden. Auch für die Tänzer der Power Group sind 50 Cent, Eminem und Tupac Shakur Vorbilder. Allerdings finden sie trotz der Bewunderung den Lifestyle vieler Rapper aus den USA nicht in Ordnung. «Das Gangster-Leben finden wir nicht attraktiv», sagt Azher. Diejenigen, die aus liberalen Familien stammen, haben in ihren Zimmern Poster von Beyoncé und sie treffen sich mit Freunden, um das Live-Konzert von Britney Spears anzusehen. Unter all den musikalischen Idolen gibt es einen, der über allen anderen steht: Michael Jackson, den sie einfach nur «the king» nennen. «Als ich das Video von ‹Smooth Criminal› zum ersten Mal gesehen habe, war ich acht Jahre alt, es traf mich wie ein Blitzschlag», erzählt Adel.

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Es geht ihnen nicht nur um die Musik und um den Tanz, sondern auch um den Menschen Michael Jackson. Wenn es um ihren König geht, fangen alle fünf plötzlich sehr laut zu reden an, als wollten sie zeigen, wer ihn am meisten liebt. Von den Skandalen um die Person Michael Jackson wollen sie nichts wissen: «Als er gestorben ist, haben wir geweint und tagelang schwarze Kleider getragen», sagt Adel, «und wir reden nicht mehr mit Leuten, die Schlechtes über ihn sagen.» Für ausländische Reporter ist das durchaus als Botschaft zu verstehen.

Für diese jungen Iraker wird es sehr schwer sein zu erreichen, dass die Menschen in ihrem Land «ihre» Musik verstehen und lieben. «Wir haben eine Show für NBC gemacht, und wir haben im Sheraton mit den Leuten der Tanzakademie aus Dohuk (einer der größten Städte in Irakisch-Kurdistan, Anm. d. Red.) getanzt», erzählt Azher. «Alle fanden uns gut, obwohl ich nicht glaube, dass die richtig begriffen haben, was wir machten. Nach diesen Auftritten ist aber alles beim Alten geblieben», sagt er enttäuscht.

Kleine Spielräume der Bohème

Von einer Rückkehr zu Normalität nach dem Abzug der US-amerikanischen Truppen kann man im Irak nicht sprechen. Schon der Begriff «Normalität» erscheint nach 30 Jahren Diktatur und mehreren Kriegen wenig angebracht. Das Land ist in Einflusszonen geteilt: die Schiiten im Süden, die Sunniten in der Mitte und die Kurden im Norden, aber die Konflikte zwischen den religiösen Gruppen brechen immer wieder aus. Armut, religiöser Fundamentalismus und die Angst, bei einem Terroranschlag getötet oder verletzt zu werden, bestimmen den Alltag. Trotzdem gibt es auch in Bagdad angesagte Orte, an denen sich die junge Generation zwischen 20 und 30 trifft und versucht, sich künstlerisch auszudrücken. Zum Beispiel alte, verlassene Theater und Häuser, die noch aus der osmanischen Zeit stammen.

Das alte Haus des Ersten Gouverneurs ist ein solcher Ort: Ein dreistöckiges Gebäude aus Stein am Ufer des Tigris, in dem sich eine Theatergruppe gegründet hat, die dort für ihre Aufführungen probt. Das Restaurant im Garten des alten Hauses ist ein guter Ort, um nach zwei Stunden Breakdance-Performance weiter zu plaudern. Die fünf jungen Tänzer kennen die Schauspieler, die sich dort treffen: «Wir Künstler in Bagdad sind irgendwie alle miteinander befreundet», sagt Azher schmunzelnd. «Nach Feierabend proben wir in der Regel ein bisschen und dann kommen wir hierher, um etwas zu trinken oder Leute zu treffen.» Denn zumindest die Älteren in der Gruppe müssen neben dem Tanzen auch ihren Lebensunterhalt verdienen und womöglich auch daran denken, die eigene Zukunft zu sichern. So arbeitet Adel neben dem Jura-Studium in einer Bäckerei. «Ich will irgendwann nach Amerika und muss davor richtig gut Englisch lernen. Aber das tue ich sowieso durch den HipHop», sagt er. Ramey geht auf ein College, Azher jobbt als Bedienung in einem Fast-Food-Restaurant und Yasser ist Fischer.

Mit gerade einmal 20 Jahren eine Stelle mit festem Gehalt zu haben, ist keine übliche Sache in Bagdad. Denn neben den informellen Jobs, mit denen viele Leute versuchen, über die Runden zu kommen – etwa Taxifahrer und Wasserverkäufer im Straßenverkehr, der die einzig wirklich teuflische Sache in der irakischen Hauptstadt ist – gibt es in Bagdad kaum Möglichkeiten zu arbeiten. Eine Festanstellung, etwa im öffentlichen Sektor, ist etwas Unerreichbares, es sei denn man kennt die richtigen Leute in den richtigen Ämtern. Diese Art von «Normalität» streben die fünf Tänzer der Power Group sowieso nicht an, in diesem Punkt sind sich alle einig. Sie begreifen sich als Künstler und wissen, dass sie privilegiert sind. Sie haben, wenn auch nicht alle, tolerante Familien und eine Arbeit. Und sie haben eine Leidenschaft. «Wir hängen nicht herum wie viele andere in unserem Alter», sagt Azher.

Der große Traum ist und bleibt der Westen: Großbritannien, die USA. Aber zunächst müssen sie in Bagdad bleiben und auch hier, meint Azher, gibt es Dinge, die man sich wünschen kann: «Einen Proberaum zu haben, das wäre toll. Wir brauchen einen Ort, wo wir entspannt tanzen können, nicht nur auf der Straße, wo wir jeden Tag fürchten müssen, beleidigt, verprügelt oder festgenommen zu werden.»

Übersetzung: Federica Matteoni

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Diese Reportage ist zuerst erschienen in der Wochenzeitung Jungle World Nr. 6/2013.

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«Luso» is the shortening of «lusophonic», the term for Portugese speaking culture (analogous to “frankophonic“, the term for the French speaking world). The digitally produced music genres that are currently emerging from these countries represent some of the most promising and future oriented innovations in worldwide pop and dance culture. Music genres such as baile funk, kuduro, tecno brega, funana or ku house are the music echoes of an increasing digitalisation and networking of former “emerging countries“. Produced on cheap digital instruments, these genres were born in the shanty towns of megalopolises such as Rio De Janeiro, Luanda, Maputo, Belém or Lisbon and are rapidly distributed worlwide through the Internet.

In cooperation with the Kreuzberg situated club Gretchen – a well established club in Berlin´s raucous nightlife culture – artists and representatives of various urban centers of the lusophonic world perform together with German and Berlin-based aritsts. The musical program is complemented by the presentation of various documentary films and lectures which will give a deeper insight in local music styles of the lusophonic world and their hybrid electronic music styles.

For the detailed program click here.

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Co-Organizer Daniel Haaksman from ManRecordings, Edu K and DJ Comrade
produced a mixtape around the main artists of the festival (Playlist see here):

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Some highlights include the following films and live acts:

Brega S/A

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«É Dreda Ser Angolano» (see article on Norient.com here)

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«I‘m Ugly But I‘m Trendy» (see article on Norient.com here)

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Titica (Angola)

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Dama Do Bling (Mozambique)

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Throes & The Shine (Portugal)

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Gruppenfoto vom Jodelklub Schüpfheim (Quelle: www.jkschuepfheim.ch)

Unser Club besteht momentan aus 27 Leuten, darunter drei Frauen, der Rest sind alles Männer. Und ich bin einfach die Leiterin und jodle mit.

Seit wann dürfen denn auch Frauen mitsingen?

Seit ich dabei bin. Ich war die erste Frau, die 50 Jahre nach der Gründung des Chores eingetreten ist. Die beiden anderen sind vor neun und vor drei Jahren dazugekommen. Da ich ja dirigiere und gleichzeitig mitsinge, können sie mich gesanglich ein wenig entlasten und die Soloparts mit mir teilen.

Wie war das damals für Sie als Frau zu diesem Chor zu stossen?

Es gibt heute noch Jodelklubs, die nur aus Männern bestehen, sie müssen das partout so beibehalten. Aber man hat einfach gemerkt, dass die Männerstimmen dem Jodel nicht genügen. Als ich damals nach Schüpfheim geheiratet habe, war mein Mann schon im Chor. Er hat mich gefragt, ob ich mitkommen möchte. Ich war vorher schon in Escholzmatt in einem Jodelchor und habe dort auch mit 17 schon einen geleitet. Mit dieser Ausbildung war klar, dass ich eine gute Jodlerin bin und so durfte ich mitmachen.

Gab es Proteste?

Nein. Ich wurde sofort akzeptiert.

Weil Sie durch Ihre Erfahrung Respekt bekamen?

Ja, und für mich war dann auch die Bestätigung wichtig, dass der Chor seit meiner Mitgliedschaft sein Niveau gehalten hat und sogar noch ein bisschen besser wurde. Das beweisen die Jodlerfeste, da haben wir nämlich immer die Höchstnote bekommen.

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Wie sind Sie denn zum Jodeln gekommen?

Meine ganze Familie hat immer schon gejodelt. Mein Bruder leitet ungefähr vier Chöre, der andere Bruder im Kanton Bern zwei. Ich bin da einfach so reingerutscht. Und dann habe ich einige Jahre mit meinen Geschwistern im «Äschlismatter Jodlerterzett» gesungen, wir waren in der Schweiz ziemlich bekannt.

Wenn Sie die 29 Jahre, die Sie den Chor leiten überblicken, was ist Ihr Verdienst?

Es ist schön, dass ich immer noch bei meinen Jodlern akzeptiert bin als Leiterin und dass man bei mir keine Ermüdungserscheinungen merkt. Ich bin mit diesem Klub gewachsen und finde auch, dass wir eine tolle Kameradschaft haben, unterdessen auch mit sehr viel jungen Leuten. Dass wir so viel Nachwuchs haben zeigt, was ja in der Stadt und in der Agglomeration sehr schwierig ist, zeigt, dass wir auf dem richtigen Weg sind.

Wenn sich jemand Neues anmeldet, was muss er oder sie mitbringen?

Es gibt Leute, die meinen, man müsste jodeln können. So ist das aber nicht. Man muss vor allem singen können. Wir haben ja nur wenige Jodler, aber die vier Gesangsstimmen müssen auch irgendwie besetzt werden. Bei einem Vorsingen entscheide ich dann, welche Stimmlage der Bewerber hat und teste, ob er ein gutes Musikgehör hat.

Was hält Ihren Klub ausser dem gemeinsamen Singen zusammen?

Wir organisieren Jodelkonzerte und an der Alpabfahrt führen wir eine Beiz. Und da ist einfach jeder da und hilft. Auch neben dem Singen halten wir wie Dick und Dünn zusammen.

Das klingt nach absoluter Idylle…

Ich muss wirklich sagen, das ist ein wenig heile Welt hier. Ich denke auch, dass der Gesang gut ist, wenn die Kameradschaft gut ist.

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Sie sind ja auch Jurorin beim Eidgenössischen und beim Zentralschweizerischen Jodlerverband. Wie beeinflusst das Ihre Arbeit als Dirigentin?

Immer positiv, eigentlich. Es motiviert meinen Chor, sich bei den Jodlerfesten zu messen und ich finde es auch schön, wenn ich als Jurymitglied einen guten Chor präsentieren kann. Wir sind stolz auf unsere Erfolge beim Eidgenössischen Jodelfest, aber es gibt nicht nur den Wettbewerb, alles andere muss auch Platz haben.

Als Jurymitglied haben Sie ja auch einen guten Überblick über die schweizerische Jodelszene. Welche Tendenzen stellen Sie fest?

Gesamtschweizerisch sieht man, dass die Zentralschweiz auf einem sehr hohen Niveau ist gegenüber dem Kanton Bern oder auch gegenüber der Ostschweiz – da ist auch am meisten Nachwuchs. Die Lieder oder die Art zu jodeln, das gleicht sich allerdings seit langer Zeit.

Welche Stücke wählen Sie denn für Ihren Chor aus?

Ich schaue immer, dass uns ein Lied einfach liegt. Wir singen gerne Lieder des Komponisten Robert Fellmann. Es sollen Stücke sein, die anspruchsvoll sind und auch ein wenig fordern, gerade für die Jodelfeste.

Der Jodelklub Schüpheim bei Konzert und Theater April 2013

Nein, das darf man nicht.

Warum nicht?

Wenn ein Komponist etwas geschrieben hat, dann soll man das so singen, wie er es wollte, das kann ich nicht einfach ändern. Sonst komponiere ich doch gleich selber.

Komponieren Sie selbst?

Nein.

Wieviel neue Stücke lernen sie denn pro Jahr mit Ihrem Chor?

Das ist ganz unterschiedlich. Jetzt für das letzte Konzert haben wir vier neue gelernt. Aber wir haben zum Teil auch Stücke gespendet bekommen.

Was heisst das genau?

Da sagt einer, er will uns einfach ein Lied spenden, zum Beispiel das «Luzerner Land bhüet Gott». Wir kaufen das Lied dann beim Notenverlag und der Spender bezahlt es.

Sie haben vor 10 Jahren eine neue Tracht bekommen. Können Sie mir ein bisschen was darüber erzählen?

Das ist die Entlebucher Festtagstracht, sie gehört einfach zu unserem Verein. Früher trug ich immer die vom obereren Amt, jetzt habe ich aber nur noch die vom unteren Amt, weil sie einfacher zu tragen ist. Und jetzt hat der Klub uns noch eine Tracht gekauft, damit wir drei Frauen alle gleich aussehen. Das ist die Gotthelftracht. Gerade an den Jodelfesten ist die korrekte Tracht ja auch ein Thema.

Bernadette Roos-Stadelmann in der Gotthelftracht (2012)

Es muss einfach stilecht sein. Zu einer Tracht gehören keine roten Schuhe, eine Männertracht braucht schwarze Schuhe. Da kann man nicht einfach mit roten Schuhe kommen, das geht gar nicht. Und dann gehört eine Krawatte dazu.

Das Entlebuch ist ja UNESCO-Biosphäre, die geschützt wird. Finden Sie, dass auch die Musik hier geschützt werden sollte?

Nein, denn ich habe nicht unbedingt Angst, dass das irgendwie aus dem Ruder laufen könnte. Musik muss nicht geschützt werden. Die ist geschützt, daran gibt es eigentlich nichts zu rütteln.

Was bedeutet Heimat für Sie?

Die Heimat ist für mich einfach dort, wo ich verwurzelt bin, dort, wo ich wohne, wo ich mich bewege, wo ich meine Hobby pflege, wo ich mich wohl fühle. Und ich bin natürlich der bodenständige Typ, ich bin nicht gerne lange auswärts.

Haben Sie dann Heimweh?

Als junges Mädchen war ich mal ein Jahr in Marseille, ich bin fast gestorben (lacht), da hat mir das alles gefehlt. Da haben mir meine Leute gefehlt, da hat mir meine Mutter gefehlt, meine Musik, alles hat mir gefehlt.

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Dieses Interview ist entstanden für das Programmheft von ton&tal (erscheint August 2013), einer Klangexpedition durch die Schweiz vom 15. bis 25. August 2013 (Zusammenarbeit der Festivals Neue Musik Rümlingen und Alpentöne).

Stationen:
Airolo (TI), Augst (BL), Altdorf (UR), Luzern (LU), Alpnach (OW), Schüpfheim (LU), Wasen i.E. (BE), Langenthal (BE) und Rümlingen (BL).

Nächste Sendung:
10. Juni, 21 h
Japan-Battle
auf Radio Bern RaBe

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Verpasste Sendungen:
 
3. September 2012

Mosibuebä (Foto: Thomas Burkhalter)

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1. Oktober 2012

 
Sendung mit Live-Gast Elina Duni

 
Die ganze Sendung “Sonic Traces” gibt es im Archiv von Radio Bern RaBe.

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26. Oktober 2012

 
Podcasts der Sendung: Schweizer Verschwörung

Die Sendung über Schweizer Musikinnen und Musiker im Ausland kann hier nachgehört werden.

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26. November 2012

Norient besucht die Schweizer Nationalphonotek “Fonoteca” in Lugano. Eine Stunde zur Fonoteca, zum akustischen Kulturerbe der Schweiz und zum spielerischen Umgang mit Archiven gibt es hier. Mehr Impressionen und einen Podcast zur Fonoteca gibt es hier.

Vinyl-Fotografien

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24. Dezember 2012

Die Norient-Spezialsendung zum Heiligen Abend macht Appetit auf das 4. Norient Musikfilm Festival. Mit den Familienfest-Flüchtlingen Louis Schornoz im Studio und Pierre Hecker am Telefon gibts Schwermetallisches um die Ohren – und was ist eigentlich Sissy Bounce?

 
Die ganze Sendung hier nachhören.

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21. Januar 2013

Für die Januarsendung der Norient-Radioshow Sonic Traces hat Simon Grab ein 50-minütiges Feature über Schweizer Noise-Künstler zusammengestellt. In den Interviews und Soundbeispielen durchbrechen Dave Philipps, Simon Berz, Rudolph Eb.er, Patricia Bosshard und Jonas Kocher die Störschallmauer.

Dave Phillips – Photo by Randy Yau

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18. Februar

 
Vor 35 Jahren trafen sich Punk und Reggae im legendären Londoner Club Roxy. Im Hier und Jetzt begegnen sie sich auf dem Debütalbum «Roxy Reboot» (Release: 4. März) des Berner Produzenten Wildlife!. In der Norient-Radioshow Sonic Traces tischt Wildlife! nicht nur Tracks von «Roxy Reboot» auf die Plattenteller, sondern auch die Beute seiner letzten Weiterbildung in New York: Juke, Baltimore Club, Jersey Club und Ballroom House. Im Interview mit Thomas Burkhalter erzählt er von der Globalisierung der Clubszene und dem schnellen Wechsel von Trends.

Der Post zur Sendung Radiodschungelcamp mit Wildlife! hier.

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18. März

OY Live im PROGR Bern, 27.3.2013 (Foto Thomas Burkhalter)

Von Steinreichen Bettlern schönen blauen Vögeln
Auf einer Reise durch Afrika hat die in Berlin lebende Schweizghanaerin Joy Frempong Tonextrakte zusammengetragen, die sie auf ihrem zweiten Album «Kokokyinaka» seziert. Im Skype-Interview erzählt sie mehr darüber. [7']

Siehe auch Norient-Post Am Anfang war ein Tropfen Kuhmilch von Milena Krstic.

Mahragan-Künstler Sadat in Kairo (Foto: Thomas Burkhalter)

Die ganze Sendung gibt’s hier zum nachhören.

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15. April

Simon Grab hat wieder geschaltet und gewaltet und einen rasanten Swiss-Fondue-Mix über Schweizer Musikerinnen und Musiker mit und ohne Schweizer Pass zusammengestellt – eine neue Auswahl und Auslegeordnung der Norient-Performance Sonic Traces: From Switzerland.

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13. Mai, 21 h

zum Thema: «Sind die Musiken frei?» Sonic Traces: From the GDR to Pakistan, America, Slovenia, Egypt
Ein internationaler Musik-Parkour über Zensur früher und heute von Theresa Beyer und Michael Spahr. Die Sendung kann hier nachgehört werden (mit Real Player).

Manfred Krug: Jazz in den Sixties der DDR

Tracklist der Sendung

Negativland – U2, I still haven’t found what I’m looking for
Sputnik – Walk Don’t Run
Team 4 – Ich zeig den Weg
Wetrobots – Fake is Vogue
Beygairat Brigade – Dhinak Dhinak
Volle Pulle – Theo Schumann Combo
Manfred Krug – Wenn du traurig bist
Klaus Lenz – Grashalme
Laibach – Tanz mit
Slayer – Angel of Death
Barbara Thalheim – Sehnsucht nach der Schönhauser
Kraftwerk – Das Model

 
Es funktioniert jedes Mal: Drückt ein Postautochauffeur, eng durch die Berge kurvend, das Warnhorn seines Gefährts, jubeln nicht nur die überraschten Japaner im Bus. Einheimischen zaubert das «tü ta too» zumindest ein wehmütiges Lächeln ins Gesicht, genährt von Erinnerungsbildern vergangener Schulreisen oder Wanderferien. Nun hat es die Dreiklang-Hupe ins Museum geschafft. Sie ist im Zürcher Landesmuseum zu hören und gibt der neuen Ausstellung dort sogar den Titel.

«tü ta ta too. Das Ohr auf Reisen» präsentiert das klingende Kulturgut der Schweiz, das seit 25 Jahren von der Fonoteca Svizzera in Lugano archiviert wird. Im Bestreben, diesen Schatz der Öffentlichkeit zu zeigen, habe man zum Jubiläum eine Ausstellung konzipiert, erklärt Fonoteca-Direktor Pio Pellizzari. «Es war nicht so einfach, aus 5 Millionen archivierter Tondokumente eine Auswahl zu treffen und diese sichtbar zu machen.»

 
Beitrag von Giulia Meier zu tü ta too [4'33]
produziert für Subkutan auf Radio Bern RaBe

Das Resultat überzeugt denn vorab akustisch. Etwa im Klangkubus, wo aus Lautsprecher-Installationen verschiedene Szenerien erklingen: Grossstadtlärm, naturreines Bergrauschen, das bebimmelte Sommersirren einer Kuhweide. Mit geschlossenen Augen geht man auf Reisen und hört mit der Zeit auch Unsichtbares. Ganz anders die Spielstation, an der sich die Besuchenden aus Geräusch-, Stimm- und Musik-Modulen ein eigenes Hörspiel collagieren können. Ein grosser Spass, der aufzeigt, wie sehr Emotionen an akustische Signale geknüft sind.

Hörspiel-Orgel im Zürcher Landesmuseum (Foto: Theresa Beyer)

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tü ta too. Das Ohr auf Reisen
Bis So, 25.8., Landesmuseum Zürich

Die ganze Sendung von Subkutan zum Thema «Vom Jagen und Sammeln: Archiv» hier.

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Kamera zum Filmen von Vinyl-Fotografien

Michael Spahr über den Verein Memoriav und den Sinn und Zweck der Bewahrung audiovisueller Quellen: Audio-visuelles Kulturerbe bewahren

Sticks from «Diary of a stranger», as part of Manual for a construction of a sound as a device to elaborate social connection, Atelier Nord, Oslo (© Brandon LaBelle)

As an artist, writer, curator, critic, your research is mainly focused on sound art and its possible social and cultural implications. Referring to the quotation by Anna Fritz «Becoming is desire» which desire(s) led your attention to sound art?

What led me to an interest in sound as an artistic project was certainly its relational potential – for me, sound is ungovenerable, that is, it is at one and the same moment, mine and not mine; it is exactly what may allow for expressions of sharing: it teaches us how to negotiate loss, and how to also be extremely present. Sound for me is always more than I expect, and this I find very suggestive as an artist, as a body. I’m interested in many of my projects to use sound as a vehicle for generating types of interaction, forms of narrative and knowledge production, that are often circulating around or base themselves upon the ephemeral, the transient, the migratory and the associative. Sound and listening are extremely related and generative of such experiences and ideas; they provide a platform for building out processes that question or unsettle the singular, the human-centric, the law and languages of the proper. In my projects I take this as a starting point, a medium, to develop materials and presentations, site constructions and conversations; sound gives me the courage to trespass the limits of particular languages, and especially, my-self.

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In your artistic and academic approach, it seems that you apply an «inclusive definition» of sound art. Not defined as «sound for sound’s sake». In your opinion, what does sound art include and what could it be made of?

Absolutely. I would say, a form of «radical inclusion». Because it also may include the excluded – not to speak in riddles! But what I take from sound is an opportunity to embrace uncertainty, interruption, the invisible, languages that migrate, being-one-and-different, associative knowledge, shivers, noise, voices of strangers, the radio within, formlessness, the quiet, you, and certainly, the future. These are also of course the very things a sound art could be made of.

Aesthetically speaking, in your opinion, does sound art require any visual component?

I would never say it requires anything.

I am thinking of the relation between sound art and silence. Let’s focus on your art-work «Diary of a Stranger». It is a silent intervention in public space in Oslo, in which you explore the social figure of the stranger. Participants carry one of ten wooden sticks painted different colours, each with a metal plaque on with written messages, such as: «You don’t know me», «I am lost in the city», «take me with you», etc. Those objects create a casual and participative cartography of the city, inviting people to circulate with the objects from one point of the city to another. In this case, silence and reading evoke the process of listening and the issue of strangeness between your invisible-silent voice and the one of the active spectator. Is this work a piece of sound art and if so, in which sense?

I appreciate your reading of the work, and as you point out, its relation to «sound» is not so direct; rather, it occupies or creates this space of silent recognition, or silent conversation. The object, this stick, for me is precisely a silence that asks for attention. And this is a direction, a path (not the only one…) toward the stranger, or a becoming-stranger, a coming close to the stranger – a figure that has the possibility to shift the lines of social life, that has as its central potential an ability to unsettle the perimeters of the status quo, because the stranger in a way is never fully knowable; he or she (if we can say this…) is a type of circulation, a body without a proper name, a body that migrates; that hovers around, to occupy a zone always on the edge of the center; a body in the dark, or even, at times, in the light – a body that can also be suddenly so close. I would say: it is a poetic-body. These conditions or characteristics for me also suggest the characteristics of sound: is not sound always somehow a stranger? Even the most familiar sound – my own voice… your voice – often appears as if from nowhere; it escapes me. Becoming-stranger is a moment of encounter, a moment of sudden listening.

«Diary of a stranger» (© Brandon LaBelle)

The idea of a silent (thus sound) intervention in public space makes me think about another project, «Calling Card» (1986-1990) by Adrian Piper. In this piece, the Afro-American artist distributed written cards in public spaces with specific messages relating to concrete situations. Those cards, without providing any opportunity to verbally react to her, caused the reader to have an inner-silent-debate with himself about specific issues. We face here, again, what Salome Voegelin defines as «sonic silence» or «beginning of listening» (2010) [1]. What place does listening play in your interpretation of sound art and in your work in particular?

I think of the listener as someone who is curious but does not know; a body that is searching for what lies behind the scenes, that is suddenly touched by something – a voice, a fiction, a labyrinth to nowhere or to somewhere; I think of listening as a condition of finding association: every sound is already asking us to leave behind who we think we are. To say more about this: we have that feeling that sound comes at us; that it moves into our body, that it floods us. While this is true, I also tend to think that sound beckons us; it calls us toward it, and we move in its direction. It demands from us; it takes us toward a horizon of listening. In this way, sound is really a meeting point, a point toward which I move – yet where I will end up is never really knowable in advance; and further, this meeting point is never only mine. I like to think of it – this sound – as a space inhabited by a community of strangers. We meet here, as bodies associating, assembling – an assemblage… – and yet already on the way to something else, toward another listening. (But something can happen, along the way; this association does have consequence – sound changes me, this community can make something together.)

I would like to come back to your piece «Diary of a Stranger», which ended with a performance based on notes you made during the process. One of the enounced sentences was: «To share – to be». I would like to connect this sentence to the spirit of your last book «Diary of an Imaginary Egyptian» in which you ask for an «agency of the intimate«, «outlining a tender map of the transnational» (from the presentation of the book on the web site). Can we speak about your general work as a «poetic of strangeness»,  as a condition of constant discovery, as a desire to engage toward the other from the difference? Strangeness interpreted as a condition of constant discovery, as a desire to engage through difference, bringing with it a potential for intimacy.

I find this very interesting, and very thoughtful; your perspective definitely resonates with me, and I appreciate this notion, of a «poetics of strangeness». I think difference is about being recognized: there is always that idea that identity is formed only through separation (from the mother…), through a cut, a break (from wholeness…from attachment). To be «self» is to be a body set against a horizon; a figure on a ground, outlined; it is to have a proper name, and to inhabit it, like no one else. Difference then is also the beginning of sharing; for it is what we give to the other – it is what we can offer, and it is also what we can receive: the difference of the other. Intimacy.

Does the fact that you are yourself a stranger in the place where you are based influence your artistic research and your political arrier-plaine? Does being a stranger allow you a more analytical perspective?

I would say maybe something more personal here: being a stranger can also be about carrying a certain loneliness with you (I’m always thinking to write a «history of loneliness»… what can we learn from loneliness, as a thread stretched throughout culture, the body, thinking, etc.? I think there is a great deal of loneliness at the center of all our endeavors…) – so maybe loneliness is the driving force, a backdrop to the necessity to «find the other».

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What is your relationship with American mainstream culture? And in particular, with your Los Angeles (sub)cultural background?

It is in me like a thirst.

Another interesting point of your work is the relation with the objects you transform. I am thinking now of your work Counterparts, that you realized in Curitiba (Brasil) in 2006 with Ken Ehrlich & Octavio Camargo [2]. In this project, the final object of the table built with the recollected wood synthetize the whole process. In this case, do you agree with me that the table – the final result – is at the same time the documentation of the whole process? Often working with the ephemeral, time-based or site-specific works, what is your approach to the documentation? Could it be a second artwork?

I would say, yes, it’s interesting to think of the table as the documentation, embodying the process of the entire project. Its material body is the very thing that captures the intention, the imagination, the development of the work. But the table also performed as an event – it stood at a particular location, and generated different interactions; people ate off the table; they talked across it, touched it and also, didn’t notice it. So the table was also a machine for producing conversation.
Generally, I must say that I do not obsess over «documentation»: my focus is on the specific situation, and creating work to speak toward that situation. To document this will always be «less» than the situation; it is a trace, for sure, and in that way, I am ok to let it be a trace. I don’t need another artwork.

«Counterparts», as part of Surface Tension_Curitiba, in collaboration with Octavio Camargo and Ken Ehrlich, Ybakatu Gallery, Curitiba (© Brandon LaBelle)

I certainly appreciate Cavarero’s thinking, and learn a lot from her writings, on voice and histories of western logic. Her notion of the uniqueness of being is really quite beautiful (and brings to mind also the work of Walter Ong…) – at the same time, I miss something from her work as well. She tends to always move towards ideas of «communion», that voice has a certain purity in establishing positive relations; that voice is the essential part of a human. While all this is very enriching and important, I’m also keen to hear in voice aspects of argument, disagreement, lack – voice in other words as «negotiation». In this way, the sonorous relation at the center of voice is also full of struggle, where we don’t necessarily commune, but rather we conflict. This doesn’t move away completely from ideas of «uniqueness», but it does suggest another perspective to the voice, another tonality: that it is not always a given.

Sound is always inside and outside of the body. It is in between isolation and participation. Sound intimidates and requires intimacy. Starting from these points, in 2010 you edited with Errant Bodies «Manual for the construction of a sound as a device to elaborate social connection» [4], a reflection of a residency you and other artists made in Oslo in 2010. What were the main intentions of that project?

The project was aimed at exploring sound as a public material. This was done by bringing together a small group of artists to develop new works, specific to the city of Oslo. We functioned as a working group, expanding on different questions on public space and public life, while each of us worked on our individual projects. Topics such as collaboration, noise, politics of listening and public art generally circulated through the projects, and took shape through public events, interventions in the city, workshops and recording. We thought it important to create this process also as a way to invite public interaction and input. This was given expression also by locating ourselves in a storefront in the city for the final period of the project. This space became a studio, a discussion and presentation space, a meeting point, but also, a potential open space toward the street.

 

In my opinion, «Dirty Ear» (January 2013), the last project you organised at «Errant Bodies» during «Transmediale» seems to be a continuation of the reflections that arose in «Manual for the construction of a sound as a device to elaborate social connection». In both projects, it seems to me that the main questions are how sound can be a tool, a method, a device to engage political landscapes. In both projects, there is a collaborative space-time among artists, in where to build new knowledge through a work-in-progress. Can you tell us more about if and how the last experience you had in Oslo guided you to the articulation of «Dirty Ear»?

Certainly part of all this work is really about developing strategies and methods of self-organizing, and of collective process, and over the years I’ve had the chance to experience this in different ways, in different locations. You might say it does become an education on how to facilitate and also direct informal collectivity and collaboration. This also appears in Errant Bodies, as a publishing platform, as well as Surface Tension, from which the Manual project grew. I’m not sure about any direct links between the Dirty Ear Forum and the Manual project, but of course there are resonances, in terms of a focus on sound, on questions of publicness, or group work. And the attempt to expand practices connected to this. In this way, how listening can function as a platform for a type of social and political engagement.

Coming back to «Dirty Ear», it was mainly a working-thinking space in which you invited another seven artists to join you in a reflection on sound as a social tool. Can you describe how you structured the project and why? And how did you select the invited artists?

I find it increasingly important to focus more on process, and to create platforms for types of experimental research, and this definitely requires discussion and exchange with others. The Dirty Ear Forum was an attempt to nurture such exchange, particularly on the question of sound and listening; I’d say it was about fostering and collecting a diversity of working methods and issues, and to do so by structuring it around the notion of «multiplicity», or ideas of «publicness» – the «public» being an arena for diversity, interaction, processes of conversation: searching for commonality through difference. These then became also the themes for the Forum, and I thought of each participant as representing a certain perspective. To bring together a diverse group of practitioners whose work is also infected by discursive energy, by curiosity and inquisitiveness, and by an engagement with process. I didn’t want to get rid of these differences, but to amplify them in the work itself, in the sharing and occupying of a single space, together.

The project, in different phases, ended with a collective sound installation made of eight speakers, one speaker for each artist. From a curatorial point of view, it was an interventionist, provisional setting. How does the curatorial approach reflect the relationship between multiplicity and isolation?

I thought the idea of the eight speakers occupying a single space would operate to generate a sense for individual work, for individual process, while also forcing this into a process of negotiation, of sharing and of working together. I always have this sense that sound is always crossing over between the private and the public – we might say, it shows us this as a dynamic event, as a channel for the relational; it reminds me that my body is not my own. The structure of the Forum in a way was simply an analogy to this: that to make a sound is already to enter the public sphere, and so the question becomes, what can be made from this collectivity?

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In the text that accompanies the project you mention that «Dirty Ear» was also about Radical listening. What do you mean by this definition? Is there a connexion with political movements?

I would not insist on any specific relation to political movements – part of the project was not to pre-determine a particular affiliation, a particular politics, other than a type of «anarchy». But more, to insist on the potentiality of listening to act or contribute to today’s political environment. A method of inclusion that also does not insist on cohesion.

What are the next steps of this project?

I’m very interested to continue this project by relocating it within different places and different contexts. I think what’s important is to continue – it’s clear that one of the most difficult things is how to sustain the conversation, how to extend the project so it might grow and in a way, realize some of its embedded complexity. There is always this great unfolding of energy at first, of perspectives, of sharing that goes with these projects, and that in itself is extremely enriching and significant. But I’m searching for what can happen once that energy is there, once we know each other: what can we do next.

Errant Bodies is a publisher based in Berlin, with a multi-disciplinary interest in sonic and spatial practices. How would you describe it?

I think of Errant Bodies as a project of publishing in the expanded sense – of making public, which definitely includes a politics of association, a type of active poetics, which takes shape mainly through the book. The experience of the book is something I’m very interested in, and I find the book to be an extremely powerful tool, a powerful weapon, a powerful space of gathering, and for poetics – precisely what Edouard Glissant calls a «poetics of relation». It is a public space, a shared space, of the page and its reverberations, into conversations and the civic. So, the book has a particular resonance that I do think offers an important opportunity for deepening reflection on society, as well as for leading the imagination. I like the slowness of the book, which in relation to the quickness of digital culture may offer a valuable counter-balance today.

I’m also interested in how Errant Bodies can operate as a platform for collaboration, for extending the idea of «authorship» – this has been developing through different project series, for instance, the Setting for an Open Source series, which is staged as a performative installation where visitors contribute to a collective writing action. For me, the physical book, and the act of publishing, is also a perfect articulation of the union of the actual and the virtual (and always has been) – the book is already so palpable, and yet so immaterial; it invades this room with its silent energy, while remaining always already elsewhere; it is pure network, pure potentiality, whose materiality is both fixed and yet entirely open to sampling, referencing, reading. For a multiplicity of uses, and certainly, for types of action.

For the last two years we’ve also had a project space in Berlin. While the publications function as platforms for collaboration, for sharing and disseminating, for developing conversations and extending work into the space of the book, the project space for me is important as a platform for more direct meeting. I see it as a way of supporting artists and the processes of research and experimental production, in sonic and spatial work, in text production and critical and poetical thought, and also, a way to invite the influence of these artists into the work we’re doing. So, the project space is about opening Errant Bodies up to others, to also contributing something to the city of Berlin, to act as a meeting point, and to extend Errant Bodies as a platform, and to be surprised by what may still happen.

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[1] Listening to noise and silence, Salome Voegelin, 2010, Continuum

[2] The project took shape in relation to the city of Curitiba’s recycling program, and specifically how this relates to “unofficial” waste collectors living in barrio communities and functioning within an informal economy. 
Researching this community and culture of trash and recycling the work functioned as an act of shadowing. This involved building a cart similar to those used by the “unofficial” collectors and circulating through the city to collect discarded wood.
The cart was built in collaboration with a local craftsman and aimed to intervene within this circuit of trash collecting, which comes to normalize the cheap and partially forced labor of an impoverished community. The cart functioned literally as a vehicle for creating interactions, and was finally exhibited at a local gallery space, along with additional works and artifacts, such as a table built from the collected wood and used for meals served during the exhibition.

[3] Adriana cavarero, for more tan one voice: toward a phylosophy of vocal expression, stansford university press, 2005, p.173

[4] «Manual for the construction of a sound as a device to elaborate social connectio»; Errant Bodies Press, Berlin & Atelier Nord, Oslo, 2010; 108 pages.

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Mahragan (electro sha‘bi)

Sadat (Photo by Thomas Burkhalter)

Mahragan is the current hype in Cairo. I met Sadat and rapper MC Amin who just recently started touring in Europe too. Mahragan comes with ecstatic live performances and often humorous and ironic lyrics.

The people want something new [to think about]
The people want five pounds’ phone credit
The people want to topple the regime
But the people are so damn tired.

Currently, several documentary movies on Mahragan are in the making. We plan to show at least one of them at our 5. Norient Musikfilm Festival.

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MC Amin (Photo: Thomas Burkhalter)

See these two articles about Mahragan by Soraya Morayef and Ted Swedenburg. Plus enjoy one track by MC Amin and Sadat, and a mixtape by the Dutch collective Cairo Liberation Front:

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Islam Chipsy

Islam Chipsy became popular through his extravagant techniques of playing the keyboard. His dream is to receive an Egyptian passport, to travel abroad and to show his music worldwide.

Islam Chipsy in Markez Nightclub, Cairo (Photo: Thomas Burkhalter)

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Tamer Abu Ghazaleh and Maryam Saleh

I met Tamer Abu Ghazaleh and Maryam Saleh from the EKA3 label. They are working throughout the Middle East, trying to create a cross-regional platform for alternative music.

Tamer Abu Ghazaleh (Photo: Thomas Burkhalter)

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Maryam Saleh (Photo: Thomas Burkhalter)

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Egyptian Aliens

There is a growing circle of young musicians who experiment with sound art. Many of them were introduced to sound art through Ahmed Basiony who was killed on 28. January 2011 on Tharir Square.

Artist Yara Mekawei (Photo: Thomas Burkhalter)

Sound artist Ola Saad (Photo: Thomas Burkhalter)

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100Copies Music

Not to be missed: Mahmoud Refat. I met him for the first time in 2003 – see article here. Since then he founded his 100 Copies label (see article on norient), and today he runs the 100Copies space. Enjoy one track from his group Bikya too, and a live recording from his band mate and friend Maurice Louca.

Mahmoud Refat, 2013 (Photo: Thomas Burkhalter)

Mahmoud Refat, 2003 (Photo: Thomas Burkhalter)

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Wetrobots

Ismael Hosny and Hussein El-Sherbini from the collective Wetrobots are part of an upcoming electronic music circle in Cairo. They toured Switzerland early 2013 – see article on norient here -, and they might come back soon. They often work with Bosaina and Zuli from the Electro-Rap duo Quit Together.

Ismael Hosny and Hussein El-Sherbini (Wetrobots) (Photo: Thomas Burkhalter)

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Mohammad Antar

It was great to again meet flutist Mohammad Antar, he was one of the main voices in my podcast about Islam and Music that I did one year ago – see here:

Mohammad Antar (Photo: Thomas Burkhalter)

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Last but not least, I met Sherine Amr from the rock group Massive Scar Era – read our reportage about them and the Egyptian metal scene here.

Sherine Amr (Photo: Thomas Burkhalter)

Songs of the new Arab Revolution

I just received this great video from Michael Frishkopf – a collaborative documentary film by members of the Society for Arab Music Research (http://www.ethnomusicology.org/?Group…) and the Facebook group “Songs of the New Arab Revolutions”.

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Taking pictures of Bikya (Photo: Nadia Mounier)

… More to come soon ….

Programm

Norient Talk, Festivalzentrum
Donnerstag, 30. Mai, 18.30 Uhr

Thomas Burkhalter und Michael Spahr sprechen über ihre Arbeit bei Norient – Network for Local and Global Sounds and Media Culture mit Sitz in Bern und Zürich. Der Fokus von Norient liegt auf experimentellen und urbanen Musikszenen weltweit. Sie stellen das erste Buch des Online-Netzwerks Norient «Out of the Absurdity of Life – Globale Musik« (2012) vor und berichten über das Norient Musikfilm Festival, das 2013 zum vierten Mal in Bern stattfand.

Rückblicke auf die Festivals 2012 und 2013
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Filmabend, 21 Uhr

«Coz Ov Moni»
Pidgin-Hip-Hop-Comedy-Musical
Emmanuel Owusu‐Bonsu, Mensa Ansah, 2010, GH

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Bekannt als das «erste Pidgin-Musical der afrikanischen Filmgeschichte» führt «Coz Ov Moni» («Wegen dem Geld») mit wilden Handkamerafahrten durch Ghanas Hauptstadt Accra. Der Film von Emmanuel Owusu-Bonsu und Mensa Ansah (besser bekannt als Wanlov The Kubolor und M3nsa), die sich im Doppelpack stets FOKN Bois nennen (frei übersetzt: ungezogene Jungs), ist eine bildgewaltige Odyssee durch die ghanaische (Sub-)Kultur zwischen beschwipsten Blasmusikkapellen, Samplingkunst und HipHop.

«Ghanese people in the country as well as exiled fellows alike were thrilled to watch the adventure of the two protagonists, vaporized to the shortest possible time; and all of them agreed: their country had never been shown as authentically on screen.» (Stefan Franzen, music journalist, Freiburg)

Norient-Hintergrundartikel zu Coz Ov Moni

Die FOKN Bois am Abschlusskonzert am 3. Norient Musikfilm Festival (Foto: Karin Scheidegger)

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«Paradiso»
Alessandro Negrini, 2009, GB

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Liebenswerte Dokumentation über den Musiker Roy Arbuckle, der im protestantischen Fountain-Quarter (im nordirischen Derry) einen Tanzabend für Protestanten und Katholiken organisieren will und dazu seine Showband The Signets aus den 1960ern reaktiviert. Damals waren diese Tanzabende beliebt und blendeten für einen Abend die angespannte Atmosphäre zwischen den beiden Gruppen aus. Als Ort wählt Roy Arbuckle den damals populärsten Tanzsaal in der Memorial Hall im Zentrum von Derry aus. Feurige Tangos, tanzende Protestanten und Katholiken. Für einen Abend lang ist ein jahrhundertealter Konflikt vergessen.

Der Regisseur ist anwesend!

«Everything about this charming story works against the grain. Fervent tango music for the windy Northwest of Europe? Protestants as victims? Protestants dancing and singing? Ought they not to be prudish, stern and fogyish? By no means.» (Martin Alioth, Ireland correspondent of NZZ)

Synopsis «Paradiso»

Alessandro Negrini erzählt von seinem Film «Paradiso» am 3. Norient Musikfilm Festival (Foto: Karin Scheidegger)

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«Until the Light Takes Us»
Aaron Aites, Audrey Ewell, US/NO 2008

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Die norwegische Black Metal-Szene gehörte mit Bands wie Burzum, Emperor, Darkthrone oder Mayhem in den frühen 1990er Jahren nicht nur zur musikalischen Speerspitze der internationalen Black Metal-Bewegung. Berüchtigt wurde sie vor allem auch dadurch, dass Fans und Musiker Kirchen anzündeten und durch Morde und Suizide auffielen. Der Dokumentarfilm «Until the Light Takes Us» (»Bis dass wir in das Licht eingehen«) erkundet die außergewöhnliche Zerrissenheit Norwegens zwischen einem gut organisierten Staatswesen (mit einem umfassenden Wohlfahrtssystem) und dem rassistischen, völkischen und menschenverachtenden Gedankengut von Szeneprotagonisten wie Fenriz (Drummer von Darkthrone) oder Varg Vikernes (Burzum), bekennender Rassist und Mörder eines anderen Exponenten des Black Metal, Euronymous (Mayhem). Viele Jahre später haben die Filmemacher Aaron Aites und Audrey Ewell die Musiker von damals besucht. Ein erschütterndes, verstörendes, grossartiges Porträt.

«Until The Light Takes Us» fängt diese Historie mit dem Rückgriff auf Archivmaterial – Proberaumszenen, Fotografien und Musikerinterivews – detailreich ein. Dabei bleibt der Film jedoch nicht stehen, sondern durchleuchtet den geistigen Hintergrund, in dem sich der Black Metal entwickelte: aus der subkulturellen Ablehnung gesellschaftlicher Normen entstand ein Klima der Todessehnsucht, der Zerstörungshuldigung und schliesslich, in den Extremen, eine Affinität zu Okkultismus, Neopaganismus und völkischen Gewaltfantasien.» (Bjørn Schaeffner, Tageswoche)

Weitere Hintergrundinformationen im Norient Artikel.

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Various artists. Waking Up Scheherazade, vol. 2. 2010. Grey Past Records: Nether- lands. Design: Milan Hulsing.

Today a growing number of artists in Africa, Latin America and Asia have rediscovered the appeal of “exotic” sounds and stage them in a colorful play – drawing on irony, sarcasm as well as anger. Ethnomusicologist Veit Erlmann (1995, 14) sheds light on the different approaches: He defines the intercultural modus of “world music” (the “old” formula) with the term pastiche, which he defines as a form of parody that lacks the polemical or satirical aspect. World music tries to highlight unspoiled musical forms and idioms. It, however, mixes sounds of the completely commercialized present with the pseudo-historical patina of different places and times. Some contemporary musicians have replaced pastiche with parody: They play joyfully with some of the Euro-American fetishizing and leitmotifing of the East or the South.

This call for the 3rd volume of the Norient Academic Online Journal (NAOJ) aims to explore representations of otherness that have emerged in the 21st century. Through what Wayne Marshall (2007) labels “global ghettotech” a new generation of musics drawing on local traditions, electronic dance music and other forms of popular music have emerged. The submitted articles should discuss these contemporary renderings of exoticism and discuss them from “local”, “transnational”, “political”, post-colonial”, “economical” or other perspectives. What questions of representation do these cultural products generate? How do contemporary musicians from outside the Euro-American centers play on previous representations of the “other”? Who are they aimed at? What role do global migration patterns play? How do these musical representation incorporate tonal, rhythmic and harmonic structures foreign to the dominant Euro-American foundation of popular music? How has the internet and social media influenced these developments? What are the technological challenges?

Parallel to the thematic call that will result in the third issue of the NAOJ we also welcome ethnographic articles on popular musics from around the world.

Articles can be submitted in any language the editors can read (currently English, German, French, Spanish, Portuguese, Scandinavian, Russian, Dutch, Esperanto) but must include an abstract in either English or German.

Please submit your abstracts to
journal_submission at norient.com

Tentative schedule
June 30th, 2013: Deadline for abstracts (maximum 200 words), see submission guideline here.
October 1st, 2013: Deadline for articles (maximum 6.000 words, Chicago Manual of Style with the author-date system and endnotes)
Spring 2014: Articles published.

Literature
Erlmann, Veit. 1995. Ideologie Der Differenz: Zur Ästhetik Der World Music. PopScriptum 3 (World Music): 6-29, http://www2.hu-berlin.de/fpm/popscrip/themen/pst03/pst03_erlmann.htm (accessed 27.04.2013).
Marshall, Wayne. 2007. Global Ghettotech Vs. Indie Rock: The Contempo Cartography of Hip. wayne&wax. http://wayneandwax.com/?p=205 (accessed 27.04.2013).

Norient Academic Online Journal (NAOJ)
NAOJ (ISSN: 2296-049X) is part of Norient – Network for Local and Global Sounds and Media Culture (http://norient.com). Editors for this 3rd call are: Thomas Burkhalter, Jeroen De Kloet, Julio Mendivil, Oliver Seibt, Jesse Wheeler and David-Emil Wickström. For inquiries regarding the journal you can contact the editor-in-chief David-Emil Wickström (dew at norient.com).

P.S.: The planned publishing date of the second volume of the NAOJ is June 2013.