Weltmusik 2.0: Zwischen Spass- und Protestkultur

Die tamilische Sängerin M.I.A. schockt mit ihrem neuen Gewaltvideo. Die Südafrikaner Die Antwoord locken mit Ironie 5 Millionen Besucher auf You-Tube. Die neue Weltmusik provoziert. Sie klingt schrill, nicht sanft.

(Hinweis: Eine neuere, längere Fassung dieses Textes ist im Januar 2011 erschienen.)

Es ist nicht mehr gültig, das alte Modell von Zentrum und Peripherie. Wir leben in einer Welt der multiplen Modernen. Das suggerieren uns neue Tracks, Lieder, Sound-Kollagen und Krach-Gewitter aus Asien, Afrika und Lateinamerika. Blog-Schreiberinnen, DJs und Kuratoren – die Multiplikatoren der Gegenwart – diskutieren bereits eine Vielzahl attraktiver, neuer Genre-Bezeichnungen. Weltmusik, in der Popwelt und der Clubszene lange belächelt, heisst jetzt Global Ghettotech, Ghettopop, Cosmopop, Worldtronica oder schlicht Weltmusik 2.0 – die Weltmusik der interaktiven Internetplattformen.

M.I.A, die tamilische Künstlerin aus London, ist vielleicht die Speerspitze dieser Entwicklung. Ihr Soundtrack «Paper Planes» zum internationalen Erfolgsfilm «Slumdog Millionaire» verkörpert vieles, wofür diese Musik steht. In ihrer postmodernen Welt werden – ähnlich wie im euroamerikanischen Pop – viele alte Gegensätze immer wieder aufgehoben: Subkultur versus Mehrheitskultur, Aktivismus versus Spass – und vielleicht gar Erste Welt versus Dritte Welt? M.I.A vertont auch auf der eben erschienenen CD «Maya» (Musikvertrieb) ihre ganz persönliche Sicht der Welt. Im Video «Born Free» inszeniert die Aktivistin radikalste Gewalt, indem sie rothaarige Männer exekutieren lässt – stellvertretend für Gefangene im Bürgerkrieg von Sri Lanka. Mit ihrer Elektro-Pop Hymne «XXXO» strebt sie hingegen in den Popolymp. Sie lässt sich in kein Korsett mehr zwängen und auch nicht allzu einfach deuten, die Weltmusik 2.0. Es klingt das Chaos der Welt, die Hektik des Alltags, die Wut über Weltpolitik und Wirtschaft.

Bastard zwischen Pop und Avantgarde

Weltmusik 2.0 ist das Produkt einer zunehmend globalisierten, digitalisierten, urbanisierten, postkolonialen und postmodernen Welt. Die Slums wachsen heute schneller als die Innenstädte – und genau so wächst auch die neue Variante der Weltmusik schneller als die Weltmusik 1.0, die immer für ein westliches Mittelklasse-Ohr gestylt war. Die Stadt der Zukunft wird nicht aus Glas- und Stahlkonstruktionen bestehen, wie es sich Urbanisten ausmalen, sondern eher aus grobem Backstein, Stroh, recyceltem Plastik, Zementblöcken und Abfallholz – das schreibt Mike Davis in seinem Buch «Planet der Slums». Weltmusik 2.0 lässt sich auch als musikalisches Sinnbild dieser Entwicklung lesen: Sie recycelt alles und besticht in ihren besten Moment durch ihre Direktheit, Dringlichkeit und Kreativität.

Weltmusik 2.0 ist zudem genau so bunt und widersprüchlich, wie der virtuelle Zeitgeist, der heute über Blogs, Netzwerkgemeinschaften, Musik- und Videoplattformen im Internet und über traditionelle Medien (Fernseher und Radio) vermittelt wird. Stilistisch ist sie extrem breit: Kommerziell erfolgreiche Popmusikstile wie Reggaeton und Kwaito, Elektronika wie Kuduro, Nortec, Baile Funk und Techno-Cumbia, sowie regionale Ausprägungen von Rap stehen am einen Ende des Spektrums, Sound-Art, Noise und Musique Concrète auf der anderen. Tarek Atoui aus Beirut zum Beispiel kreiert auf seinem Laptop akustische Landschaften voller Brüche und Kontraste: Ein Mix von digitalen und elektro-akustischen Sounds und Geräuschen, sowie Samples von Politiker-Reden, Kriegsgeräuschen, Pop und vielem mehr. Vielleicht ist Tarek Atoui gar ein Vorreiter einer neuen Avantgarde des 21. Jahrhunderts: Diese ist multi-lokal, produziert nicht allein in teuren Radiostudios in Europa, sondern zuhause – etwa in Beirut. Sie vertont auch urbane Geräusche, und nicht bloss die traditionellen Melodien, Rhythmen und Klänge der nicht-westlichen Welt. Atouis Musik ist zudem keine Kopfgeburt, sie pendelt flink hin und her zwischen den alten Welten der E- und der U-Musik. In seinen Performances kontrolliert Atoui seinen Laptop, wie ein Rockstar seine Gitarre.

Interkultureller Austausch der Ideen

Die Vision einer Welt der multiplen Moderne hat aber weiterhin ihre Risse. Weltmusik 2.0 entsteht noch immer im Austausch zwischen den Metropolen des Südens und den Zentren des Nordens – und kaum jemals zwischen den verschiedenen Zentren Afrikas, Asiens und Lateinamerikas. Geprägt scheint das Musizieren auf der einen Seite von der Dringlichkeit und Aggressivität verschiedener US-amerikanischer und britischer Clubstile: von Detroit Ghettotech, Baltimore Club bis zu Dubstep und Grime. Am anderen Ende des Spektrums wirken experimentelle Spielarten der elektronischen Musik prägend – zum Beispiel Glitch. Glitch wird oft im Heimstudio produziert und nutzt für die Performance Laptops mit Software-Programmen (z.B. Max/MSP) und Midi-Kontrollern, die ein differenziertes Echt-Zeit und Live-Musizieren ermöglichen.

Die Musiker der Weltmusik 2.0 kopieren aber nicht bloss – wie es ihnen oft genug vorgeworfen wird. Steve Goodmann (alias Kode 9) liest die Weltmusik 2.0 (er nennt sie Ghettotech) in seinem Buch «Sonic Warfare» als eine erweiterte Variante des Afro-Futurismus – als eine von Afro-Amerikanern getragene kulturelle Strömung, die den Stellenwert des afro-amerikanischen Erbes für die Konstituierung der Moderne hervorhebt. Goodman beschreibt, wie schwarze Künstler in musikalischen Genres wie Dub, Dancehall, Rap und Elektronika zum einen subkulturelle Trends schufen und gleichzeitig als «Audio-Viren» den euro-amerikanischen Mainstream prägen – und dies besonders in den Tiefenstrukturen der Musik und des Musizierens: mit spezifischen musikalischen Mustern (z.B. Rhythmus-Pattern), künstlerischen Ansätzen (z.B. Improvisation) und Techniken (z.B. Sampling). Gut hört man das zum Beispiel beim Reggaeton: Sein unverwechselbarer boom-ch-boom-chick Rhythmus ist mittlerweile in den verschiedensten musikalischen Kontexten zu hören. Inspirierend wirkt zum Beispiel auch die Low-Tech Ästhetik der nahöstlichen Synthesizer-Tanzmusik: Der verstorbene BBC-Weltmusik-Pionier Charlie Gillett äusserte sich kurz vor seinem Tod fast schon empört über ein Londoner-Konzert des syrischen Dabké-Sängers Omar Souleyman. Das sei der schlechteste Hochzeitssänger, den er je gesehen habe, meinte Gillett an einer Konferenz in London. Man kann diese psychedelisch klingenden Synthesizer-Ornamente als schlecht produzierte, schrille und schlecht verträgliche Musik für die Ohren abtun. Man kann sich mit diesen wirren Melodien aber auch in Trance winden und sich betrinken an der realen Welt – einer Plastikwelt, in der die Traditionen mal mitschwingen, und mal nicht.

Oder man kann nüchtern festhalten: Die alte, saubere und sanfte Weltmusik wird attackiert und ersetzt durch neue, unbequemere Sounds. Prägend scheint weiter auch die Lockerheit, mit der viele Künstler der Weltmusik 2.0 zwischen Underground und Kommerz agieren: So wie der Kwaito aus den Townships Südafrikas, der nach dem Ende der Apartheid in den Neunzigerjahren das Lebensgefühl junger schwarzer Südafrikaner mit verlangsamten House Beats und aggressivem Sprechgesang so sehr auf den Punkt brachte und heute – von der südafrikanischen Musik- und Werbeindustrie vereinnahmt – zu einer geschliffenen Kommerzmusik verkommen ist. ist. Abgelöst wurde der Trend von südafrikanischem Rap und House – zu finden etwa auf der Compilation-CD «Ayobaness» (Outhere Records). An Innovationskraft fehlt es nicht in den Ländern des Globalen Südens. Beim Genre «Ghettotech» wertet Goodman jetzt verschiedene Aspekte als neu: Erstens nutzen diese Do-It-Yourself Musiker die neuen Möglichkeiten der digitalisierten Musikwelt zu einem individuelleren Ausdruck; zweitens propagieren die heutigen Akteure meistens kein direktes politisches Programm mehr; und drittens ist die «Science Fiction»-Symbolik des Afro-Futurismus einem stärkeren Realismus gewichen.

Der somalische Rapper K’Naan ist hier ein gutes Beispiel. Er legt normalerweise mit seiner zerbrechlich wirkenden Stimme im Stil des US-amerikanischen Rap seine Sicht der Welt dar. Afro-amerikanische Popkultur und traditionelle Lieder aus Somalia sind in seiner Musik organisch verwachsen. Die Videos wirken so, als wollte K’Naan unsere Sehnerven überreizen: Da stehen somalische Piraten plötzlich neben den Klischee-Piraten von Walt Disney, Löwen und Elefanten neben somalischen Kriegern und Bürgerkriegsaufnahmen, die Beatles neben Stars der afrikanischen und afro-amerikanischen Musikgeschichte – Bob Marley oder Fela Kuti. «Das ist unsere Welt. Es ist in Ordnung, Spass zu haben» rappt K’Naan dazu und bringt damit die Befindlichkeit der Weltmusik 2.0 zum Ausdruck. Jetzt aber hat K’Naan einen offiziellen Videoclip für die Fußball-WM in Südafrika produziert; Armut und Krieg sind jetzt ausgeblendet und durch lachende, Fußball spielende Kinder ersetzt. Seinen ursprünglichen Text hat er extra übersetzt für Coca Cola.

Den Zeitgeist prägen derzeit besonders auch Migranten der 1., 2. und 3. Einwanderergeneration aus Afrika und der Karibik in London mit. Unter der Szene-Bezeichnung «UK Funky» mixen sie Afro Beat, Breakbeat, UK Garage und karibische Stile und spielen selbstbewusst mit kulturellen Stereotypen. «Spiel mit meinem Bongo, Baby», singt die Backgroundsängerin im Videoclip «Bongo Jam» der Crazy Cousinz.

Im Video «Tribal Skank» von Fr3e vollführen Afrikaner mit Baströcken und Handys wilde Paartänze mit britischen Geschäftsmännern und Polizisten. Erfolgreiche UK-Funky Tracks kommen jeweils mit ihrem eigenen, spezifischen Tanzstil, genannt Skank. Die Choreographie wird im öffentlichen Tanzkurs-Video auf Youtube gelehrt.

Euro-amerikanische Multiplikatoren

In einem allerdings ähneln sich die Varianten 2.0 und 1.0 der Weltmusik noch immer. Auch heute noch bleiben DJ’s und Produzenten (DJ Rupture, Ghislain Poirier, Diplo, Richard Russell, etc.), Labels (Mad Decent, Man Recordings, Dubsided, XL Recordings, Outhere Records) Veranstalter (Secousse, Favela Chic, Beat Research, etc.), Kulturförderer und Medienschaffende aus den USA und Europa ihre wichtigsten Förderer. Themen wie wirtschaftliche Ausbeutung und Exotisierung sind nicht vom Tisch. Diplo, der Ex-Freund und einer der Produzenten von M.I.A., hat den lauten, auf Drumcomputer-Rhythmen basierten Baile Funk aus den Favela von Rio de Janeiro für die Welt mit entdeckt. Auf seinen CDs, Mixtapes und Dokumentarfilmen («Favela on Blast», «Favela Strikes Back») fehlt aber oft eine Auflistung der Künstler. «Alle Künstler sind anonym» heisst es auch auf der CD «Proibidão C.V.: Forbidden Gang Funk from Rio de Janeiro» des Labels Sublime Frequencies. In Tat und Wahrheit sind diese Sängerinnen und Sänger bekannte Stars des lokalen Baile Funk. Das Musizieren ohne Copyright-Beschränkungen fördere Austausch und Kreativität: Dieses oft gehörte Argument stimmt nur, wenn sich die Künstler des Nordens und Südens auf Augenhöhe treffen – wenn etwa Schlachthofbronx aus München, Spoek Mathambo und Gnucci Banana aus Südafrika und ihr Label Man Recordings ihren Track «Ayoba» offiziell freigegeben: Jetzt finden wir auf der Plattform Soundcloud über 100 Remixe des Tracks. Eine zeitgemässe Erfolgsstrategie.

Exotika und Gewalt

Dass «Exotika» und «Tropical» zurück sind auf der Erfolgsstrasse, führt zu anderen heiklen Fragen. Das südafrikanische Kunst-Pop Kollektiv Die Antwoord spielt mit dem Stereotyp des primitiven, Bier trinkenden weissen Südafrikaners. Was die Band damit aussagen will, bleibt offen – zumal sie es tunlichst vermeidet, öffentlich und ernsthaft über ihre Motivation zu sprechen. Das Problem mit Ironie und Parodie: Sie wird bloss von Insidern verstanden, im freien Markt hingegen mutiert sie schnell zur skurrilen Spasskultur. Fünf Millionen mal wurden die Videos von Die Antwoord auf Youtube angeschaut – selbst Madonna kann da nicht mithalten.

Obskures, Ironisches und Exotisches profitiert überproportional vom Lawineneffekt dieser virtuellen Mund zu Mund Propaganda. Das Video wird dabei fast wichtiger als die Musik. Das US-amerikanische Projekt «Major Lazer» (von Diplo und Switch) trieb die Ironie auf die Spitze: Im Video «Pon de Floor» werden die Frauen in ihren Sexübungen auch mal zum Schwanzfortsatz der Männer. Vielleicht ein Kommentar auf die oft als sexistisch diskutierten Tänze der urbanen Musikstile Afrikas und Lateinamerikas, aber wer weiss das schon. Zum Beispiel ein Kommentar auf den Perreo des Reggaeton, in dem die Starsänger mit ihren Tänzerinnen in Hündchenstellung kopulieren.

Klarer wirkt Gazelle, ein anderer weisser Südafrikaner. Im Video „Weez – Just Now“ will er im Look eines afrikanischen Diktators mit Bodyguards das Bodenpersonal im Flughafen Basel bestechen – allerdings erfolglos.

Die radikale Schocktherapie von M.I.A. ist ein anderes Extrem. Die jamaikanische Sängerin Terry Lynn inszeniert sich auf ihrer CD «Kingstonlogic 2.0» als stolze Slum-Bewohnerin mit Pistole in der Hand. Sie rappt über tiefe Subbässe, Gewehrschüsse und abstrakte Beats.

Tarek Atoui und seine Musikerkollegen in Beirut reden in Interviews über ihr Leben im libanesischen Bürgerkrieg und generieren damit mehr Interesse im internationalen Markt. Raed Yassin produziert Soundkollagen mit Samples aus dem Bürgerkrieg, und der Freejazzer Mazen Kerbaj betont, er imitiere auf seiner Trompete Maschinengewehre und Helikopter. Ein Urteil ist schwierig. Aus der internationalen Perspektive haben diese Musiker das exotische Element der Weltmusik 1.0 (die orientalisch klingende Musik) durch ein neues exotisches Element ersetzt, den Krieg. In ihrer Heimat hingegen brechen sie ein Tabu, indem sie öffentlich über den libanesischen Bürgerkrieg diskutieren. In Luanda hat die billigst produzierte Variante des Kuduro gar nicht erst die Chance, den ästhetischen und produktionstechnischen Geschmack des transnationalen Weltmarkts zu treffen: In mit Handys aufgenommenen Videoclips tanzen leicht bekleidete Frauen mit jungen Männern, die im angolanischen Bürgerkrieg ein Bein verloren haben. Der Kuduro, der aus einem parkierten Minibus hinaus scheppert, gilt als die erste, rein elektronisch produzierte Musik Afrikas überhaupt. Je nach Kontext kann Weltmusik 2.0 also vieles sein: Eine Aufarbeitung von traumatischen Erfahrungen oder exotische Spasskultur.

Nationalstaatliche Grenzen

Jeweils am ersten Freitag im Monat wird im Exil Club in Zürich ein Einbürgerungsbüro aufgebaut. Im einfachen Holzkasten sitzt eine Schauspielerin. Sie tippt die Anträge der Gesuchsteller für eine Bürgerschaft in der fiktiven Demokratischen Republik of Tam Tam im Zweifingersystem auf einer alten Schreibmaschine ein. Was die Club-Reihe Motherland hier inszeniert, ist zwar ein Spiel, und doch ein ernst gemeinter Hinweis auf die zentrale Grösse der Gegenwart: auf die Grenze zwischen dem Nationalstaat und dem globalen Feld. Im Passbüro entscheidet sich, ob ein Künstler aus Afrika, Asien oder Lateinamerika auch physisch in der weltweit vernetzten Szene der Weltmusik 2.0 mitmachen kann – oder ob er bloss ein Lieferant von Sound-Samples bleibt.

Grafik: Hammer (www.hammer.to)

Fotos: zvg.

Dieser Artikel ist in einer kürzeren Fassung erschienen in der Neuen Zürcher Zeitung (www.nzz.ch). Am 16.7.2010