Von einer landesspezifischen Ausprägung oder Entwicklung der elektronischen Musik kann man in der Schweiz keineswegs reden: Wer Erfolg hat, bewegt sich in internationalen Gefilden und internationale Künstler treten in den Schweizer Städten auf. Wegbereiter, Einflüsse und Vordenker sind greifbarer: Dieser Beitrag beschäftigt sich daher mit dem von der Kunst angestossenen Bewusstsein für den elektronischen Klang und beschreibt Momente, in denen elektronische Musik in Berührung mit der Popkultur kam und Teil von ihr wurde. Auszug I aus der Publikation des Chronos-Verlages von Bruno Spoerri (Hg.) Musik aus dem Nichts
Auzug II: Rizormorphe Klangsuche
1. Popkultur, international
1968
Die Jugendbewegungen und -Revolten um 1968 in Europa und Amerika als Folge des nach dem zweiten Weltkrieg einsetzenden Wirtschaftswunders und als Reaktion auf das mit ihm erblühte Bürgertum und seiner Bedürfnisse an eine produktive „Disziplinargesellschaft“ [1] verkörperten einen Bruch der Jugend mit den sozialen, kulturellen und politischen Anforderungen der kapitalistischen Gesellschaft. Die Kulturindustrie, besonders Kunst und Popkultur, wurde damals „zum Medium dieser Forderungen“ [2]. Nach 1968 über- und verlagerten sich im Spiegel technologischer (Massen-) Medien Begriffe und Definitionen sehr vieler Bereiche der kulturellen Produktion nachhaltig; es fand eine intensive, gegenseitige Durchdringung der verschiedenen künstlerischen Disziplinen statt, der Kunstbegriff und die Rolle des Künstlers wurde von Joseph Beuys (Jeder Mensch ein Künstler, 1967) zur Disposition gestellt, der Musikbegriff von John Cage (You don’t have to call it music, if the term shocks you!, 1982) radikal erweitert, beides wurde in der Popkultur aufgenommen: Jeder kann Musik/Kunst machen.
Die elektronische Musik situierte sich bis in die späten 60er Jahre fast ausschliesslich im akademischen, hochkulturellen Kontext – zu diesem Zeitpunkt hielt gerade deren Technologie mit der Serienproduktion des Synthesizers (Moog, 1964) Einzug in Bereiche der Popmusik. Gleichzeitig wurde die Popkultur von Konzepten der bildenden Künste durchdrungen. Dieses spezifische Verhältnis lässt sich gut am Beispiel Deutschlands zeigen, etwa mit Bands wie Amon Düül, Can und Tangerine Dream: Man begann, elektronische oder elektronisch erweiterte Popmusik zu produzieren. Thomas Groetz beschreibt in seinem Buch Kunst-Musik die damalige Situation so: „eine Reihe von Bands, die nicht das herkömmliche Instrumentarium Gitarre, Bass und Schlagzeug, sondern vorrangig elektronische Instrumente verwendeten, waren ursprünglich in der bildenden Kunst beheimatet. Mehrere Mitglieder der Gruppen Tangerine Dream (Edgar Froese und Conrad Schnitzler) und Cluster (Conrad Schnitzler und Dieter Moebius) studierten an Kunstschulen und fanden als nicht ausgebildete Musiker im unkonventionellen Umgang mit der Elektronik zu einer eigenständigen Klangsprache.“ [3]
Cluster (Conrad Schnitzler und Dieter Moebius)
Pop und Gegenkultur
Der Wissenschaftszweig der Cultural Studies betrachtet Pop- und Jugendkultur als ein Feld, in dem sich gesellschaftliche Konflikte und Veränderungen kulturell manifestieren. In Deutschland beschäftigt sich vor allem seit den 90er Jahren ein Kreis von Theoretiker/innen und Autor/innen, entstanden im Umfeld der linken Popszene [4], kultur- und sozialwissenschaftlich mit der Popkultur und sieht diese als Summe von Manifestationen gesamtgesellschaftlicher Entwicklungen westlicher Moral- und Wertvorstellungen, die in der Massenkultur nahezu alle kulturellen Sparten umfassen. Es werden Repräsentationen im Pop kritisch beleuchtet, insbesondere Mythen der Popkultur. Gerade auf repräsentativer Ebene wird gesellschaftliche Opposition über die Popkultur ausgetragen, fassen Tom Holert und Mark Terkessidis in ihrem Buch Mainstream der Minderheiten zusammen: „Die Kämpfe der Jugend mit Hilfe von Pop gehörten ebenso wie antirassistische, feministische, friedensbewegte oder ökologische Kämpfe zu den neuen sozialen Bewegungen der Nachkriegszeit“ [5]. Die Repräsentation von Differenz, von Opposition gegenüber gesellschaftlichen Werten allgemein ist längst nicht mehr den angestammten Bereichen der Hochkultur wie Kunst oder Literatur vorenthalten, sie manifestiert sich seit geraumer Zeit auch in den „Fransen und Wucherungen“ der Popkultur.
Ein Ausflug nach England: Industrial Music for Industrial People
Einige dieser „Wucherungen“ traten wie erwähnt in der Folge von 1968 in der Durchdringung von Kunst und Musik auf, sehr exemplarisch in England, wo sich 1969 in Hull die Performance-Gruppe COUM Transmissions um Genesis P-Orridge und Cosey Fanny Tutti bildete. COUM war ein Kunstwort nach der Vorlage von Dada, man initiierte Happenings und Performances. Von Beginn weg waren musikalische Elemente Teil der Aktionen. COUM Transmissions sahen sich eher als Musikgruppe, welche den damaligen Kunstkontext unterminieren wollte und mit kaputten Violinen, präparierten Klavieren und Spielzeuginstrumenten improvisierte – man wollte mit den Aktionen intermediäre Gesamtkunstwerke veranstalten, oder wie Cosey Fanny Tutti beschrieb, „entire environments for enjoyment“[6]. schaffen. Unter dem Einfluss der Wiener Aktionisten kam der eigene Körper zum Einsatz, wie etwa bei der Gruppensex-Aktion Studio of Lust in der Nuffield Gallery in Southampton 1975 oder Selbstverletzungen P-Orridges und Tuttis in den Performances Cease to Exist.
Genesis P-Orridge und Cosey Fanni Tutti in Studio of Lust, Nuffield Gallery, Southampton, 1975 (Quelle: www.vice.com/ Stephen Sprott)
1974 stiessen Chris Carter und Peter Christopherson [7] dazu. Die beiden Musiker brachten neue Musiktechnologien in die Gruppe, selbstgebaute Synthesizer und einen MicroKorg, man nannte sich ab 1975 Throbbing Gristle, was im Yorkshire Slang soviel wie eine Erektion bedeutet („pochender/brummender Knorpel“). Zu diesem Namen liess P-Orridge verlauten: „throbbing is also often used to refer to machines and engines“.[8] Und genau so klang die Musik Throbbing Gristles: Es war ein improvisiertes, elektronisches Klanggewitter, in dem von Zeit zu Zeit Strukturen und Klangmuster der Popmusik auftauchten. Im Studio wurde fast nichts eingespielt, die Aktionen und Konzerte wurden live aufgenommen, später dann Ausschnitte für Tonträger ausgewählt. Viele Vorführungen Throbbing Gristles und ihres Kreises fanden in ihrem Wohn- und Atelierhaus in Hackney in London statt, der Ort bekam bald einen Namen – in böser, ironischer Anlehnung an Andy Warhols Factory in New York wurde das Hauptquartier Death Factory[9] genannt.
Die Gefilde der elektronischen Popmusik dominierten in den 70er Jahren inhaltlich vor allem technologische Fiktionen, Fantasy und andere Transzendentalien. Eine kleine Zahl Künstler fing damit an, eine gegenkulturelle Ästhetik der technischen wie industriellen Maschinen zu entwickeln. Sie setzten auf Rhythmus, auf endlose Wiederholung, auf Kreischen, Pfeifen, Hämmern, quasi als postmoderner Abgesang auf das industrielle Zeitalter, welches dem Technologie- und Medienzeitalter zu weichen begann. Man empfand die Kunstwelt als überkommen und sah im Projekt einer „Popband“ die Fluchtroute aus der wachsenden, eigenen Reputation in der als belanglos empfundenen Kunst. Die eigene Arbeit sollte so an eine breitere und heterogenere Öffentlichkeit adressiert werden, es fand ein bewusster, sehr postmoderner Schritt aus der Kunst in die Popkultur statt. Das betraf aber nur die Form ihrer subversiven Verkleidung. Denn Pop war im Fall Throbbing Gristles Maskerade für eine Arbeit zu Themen, welche durchwegs verstörende, verdrängte Phänomene wie Tod, Gewalt, Pornographie und Faschismus beinhalteten. Die dunkle Seite der Menschen und der Gesellschaft wurde ans grelle Licht der extremen Inszenierung geholt und hatte wie alle Antikunst zum Ziel, die Illusion einer homogenen Wirklichkeit als auch allgemeingültiger Moral- und Wertvorstellungen gründlich zu dekonstruieren.
Team Industrial Record, 1978 in London (Foto: Industrial Records Ltd.)
In der Popmusiklandschaft der 70er Jahre fand sich kein Verlag, welcher dermassen extreme Musik veröffentlichen wollte. Also wurde kurzerhand einen eigenes Musiklabel gegründet, Industrial Records, mit dem Claim Industrial Music for Industrial People. Zum Label stiessen schnell weitere Gruppen und Künstler: Monte Cazzaza, Cabaret Voltaire u. a. Es entstand innerhalb weniger Jahre eine eigentliche Subkultur um das Label und die Death Factory, wo regelmässig Gruppen, welche auf Industrial Records veröffentlichten, auftraten. Die sich schnell global ausbreitende, aber klein bleibende Szene entwickelte einen bohemistischen Lebensstil: es entstand analog zum Punk ein gegenkultureller Kleidungscode, welcher sich aus anderen Subkulturen und der Ästhetik verblichener Avantgarden bediente. Militarismus in Form von Uniformteilen und Springerstiefeln, selbst genähte und -entworfene Mode, Kleidungsstücke aus der S/M-Szene, Abbruchhäuser und Keller als Clubs, Motive aus dem dritten Reich, der Pornografie und der Psychiatrie auf Plattencovern – eine Ästhetik des Ausgegrenzten, des Desolaten und der Gewalt: Die Gegenwart sollte als Ruine modernistischer, totalitärer und kapitalistischer Konzepte und industrieller Produktion dargestellt werden.
New Wave, Elektropop
Industrial floss in den 80er Jahren nach der Auflösung von Throbbing Gristle[10] quasi als unterirdischer Fluss unter der Popkultur in fast geheimgesellschaftlich anmutenden Zirkeln weiter. Ein Produkt auf der Oberfläche des Untergründigen war der in den 70er Jahren aufkommende Elektropop, welcher aber bis Ende dieser Dekade eher eine Randerscheinung blieb. Auch darum, weil die dafür benötigte Technologie (Synthesizer) immer noch relativ teuer war und erst um 1980 herum billigere Geräte auf den Markt kamen. Es blieb bis dahin ein paar besser gestellten Einzelfiguren vorbehalten, eine Techno-/Technologie-Ästhetik mit neuer Musikapparatur zu entwickeln, allen voran die Düsseldorfer Gruppe Kraftwerk, welche sich stilistisch aus Krautrock-Gefilden heraus entwickelt hatte. Kraftwerk waren in den 70er-Jahren aber eine ziemlich randständige Erscheinung mit ihren naiv anmutenden Technik- und Computerwelt-Texten, sah sich gerade die damalige Gegenkultur in bewusster Opposition zur Technologisierung der Welt. Tauchten im damals legendären Punk-Lokal Ratinger Hof in Düsseldorf [11] Bandmitglieder von Kraftwerk auf, wurden sie meist von den anwesenden Punkern verprügelt. Mit Elektropop bekam Pop in der zweiten Hälfte der 70er Jahre ein nächtlich-kühles Gesicht: New Wave hiess die Pop-Bewegung, deren Ästhetik dem Neonlicht der Grosskapital-Metropolen entsprang und des Öfteren auf dem Friedhof ihre Residenz fand. Als ästhetischer Gegenentwurf zum welken Hippietum war nun Synthetik, Plastik und Melancholie gefragt, der Synthesizer begann die Popmusik der 80er Jahre zu prägen.
Pop als Mainstreamkultur hat sich immer wieder beim Inventar der Hoch- und Subkultur bedient, im Fall von New Wave bestanden die Lieferanten des Öfteren aus Exponenten der Industrial-Kultur, zum Beispiel begannen Depeche Mode in ihren ersten kommerziellen Grosserfolgen wie Master and Servant oder Blasphemous Rumours mit Samples von Metall-Perkussion zu arbeiten, beeindruckt und beeinflusst von der apokalyptischen Baumaschinen-Musik der Berliner Band Einstürzende Neubauten. Stilprägend für die elektronischen Formen des New Wave und seiner deutschen Spielart Neue Deutsche Welle waren Gruppen wie Cabaret Voltaire, Joy Division (aus der später New Order wurden), Fad Gadget und der Plan sowie DAF; in der Schweiz waren es Grauzone, die Band von Stephan Eicher und seinem Bruder und ihr Riesenhit Eisbär sowie – grosse Ausnahmeerscheinung mit internationalem Erfolg – das Elektropop-Trio, später -Duo Yello, welches schon international die Charts stürmte, als man hierzulande bei seiner Nennung noch mit den Achseln zuckte.
Sound und die Musik der Unbefugten
Einige Autoren der jüngeren Pop-Theorie sehen in den Strömungen der Pop- und Subkultur seit den 60er Jahren ein Aufgehen der künstlerischen Avantgarden in der Popkultur. Kontexte wie die experimentelle Musik, von Freejazz über Industrial bis zu neuesten Tendenzen in der digitalen Musik, werden zuweilen als „Wurmfortsatz eines alten, überkommenen Avantgarde-Gedankens“[12] bezeichnet. Auch wenn man dieser etwas arg fokussierten Sichtweise wenig abgewinnen kann, zeigt sich hier die eigentliche Problematik, die dem Begriff „Postmoderne“ inhärent ist. Wenn man von elektronisch erzeugter Musik ohne Text im Popkontext spricht, so ist damit eine ganzer, künstlerischer Kontext bezeichnet, eine „Sound Culture“, die sich zwischen den 80er- und 90er Jahren entwickelt hat, vorerst als kleine Gemeinde von Spezialisten, welche dann später in der „Soundflut“ von Techno aufging.
Doch was ist mit „Sound“ gemeint? Im englischen Wort „Sound“ ist gerade durch seine Verwendung im Deutschen und seiner Verortung im popkulturellen Zusammenhang mehr impliziert als im deutschen Wort „Klang/Geräusch“. Man spricht bisweilen von einer „Sound-Wende“[13] in den 90er Jahren, von einer Abkehr in der Popmusikkultur vom Song hin zum reinen Klang, zum Sound. Wie erwähnt haben grössere Bereiche der Popkultur spätestens mit 68 eine Politisierung durch die Linke erfahren[14] und somit dem Songtext eine zentrale Rolle zukam, wenn man Pop als Agitationsfeld einer linken Gesellschaftskritik verstand. Die Mitte/Ende der 80er Jahre eintretende Krise der Linken fand ihre Entsprechung in zunehmenden, ästhetisch-ideologischen Grabenkämpfen (etwa Rock vs. Techno) in der Popkultur. Sound war da die frische Brise, die jegliche ideologische Besetzung von Popkultur und Musik wegblies. Erste Exponenten dieser sich formierenden Klang- und Soundkultur (etwa Organum, :Zoviet*France:, Hafler Trio, das Label Selektion, in der Schweiz vor allem Voice Crack, Christian Marclay, G*Park, und weitere) arbeiteten an einem popkulturgeschichtlich sehr spezifischen Projekt, nämlich an der postmodernen/popkulturellen Ästhetisierung des Klangs, des Geräuschs und des ihn erzeugenden, technischen Instruments.
Die „Epochalität des Technischen“[15] hielt als ästhetischer Faktor Einzug in grössere Bereiche der Popkultur. Dass der Fokus der Popmusik auf den reinen Sound gerichtet wurde, liegt einerseits in der Korrelation von technologischen und ästhetischen Entwicklungen: Ohne Synthesizer, Sampler und Personal Computer wäre die Geschichte wohl anders verlaufen. Auch fanden zu dieser Zeit Kontextüberschreitungen von Musikern/Künstlern statt, welche Kompositionspraktiken aus der Neuen Musik und der historischen Avantgarde der elektronischen Musik (etwa der Musique Concrète Pierre Schaeffers und Luc Ferraris, der Computermusik von Iannis Xenakis, der elektronischen Musik Stockhausens) für sich adaptierten und im digitalen Medium (Sampler, Computer) neu anwandten. Technologische Praktiken der akademischen Bereiche der Musik hielten Einzug in den lebensweltlichen Kontext einer Klang-Subkultur (zum Beispiel der Cut-Up/Schnitt von Tonmaterial zu einer Komposition, Klangbearbeitung am Computer, Klangsynthese usw.) – der Sound, seine sozialen und medialen Implikationen standen im Vordergrund, weniger seine technologische oder kanonische „Bauweise“. Man brauchte nicht mehr ein jahrelanges Kompositionsstudium, um eine zeitbezogene, „Neue Musik“ zu schaffen, man eignete sich Hintergründe, Handwerk und Gerätschaften über subkulturelle Kontexte selber an, es entstand eine Szene und Musik mit künstlerischem und intellektuellem Anspruch, eine „Musik der Unbefugten“[16], welche jenseits der Hochkultur, aber teilweise mit deren künstlerischen Mitteln arbeitete.
Digital Music for postmodern People
Industrial entwickelte sich während der 80er-Jahre vom Labelname zur Bezeichnung eines ganzen Musikgenres – nicht ganz unschuldig waren hier die Plattenläden: Man musste das Fach im Laden irgendwie anschreiben, und da lag für alles Extreme, künstlerisch Angehauchte, Elektronische die Bezeichnung Industrial nahe. Zuweilen waren in derselben Abteilung auch György Ligeti, Philipp Glass oder Arvo Pärt zu finden. Die Stilbezeichnung kam gegen die 90er hin in die Jahre, es begannen sich Subgenres zu bilden, es entstand ein eigentliches Bestiarium an Bezeichnungen abseitiger Musik. Das Ladengestell dafür hiess, ganz ernst gemeint, Post-Industrial – eine Blüte der sich postmodernen Theorien affirmierenden Musikrezension in Fanzines und Popzines Ende der 80er/zu Beginn der Neunziger Jahre: In der Post-Industrial-Abteilung fanden sich Musikstile wie Ritual, Noise, Power-Electronics, Dark Ambient, Electronic Body Music, kurz: EBM, Neofolk und viele weitere.
Da viele Vertriebe und Plattenläden neben „Underground“-Musik auch Werke der klassischen und vor allem elektronischen Avantgarden führten (Zum Beispiel Karbon Musik in Zürich, A-Musik in Köln), entstand so etwas wie ein subkultureller Kanon des Experimentellen, der Sound Culture, denn auch hartgesottene Japan Noise-Fans hörten sich im Laden aufliegende CDs von Luigi Nono oder Iannis Xenakis an und lasen die Schriften Pierre Schaeffers. Ihnen gemeinsam war eine Neugier auf den noch ungehörten, neuen Sound, in vielen Städten überall in der Welt waren derart spezialisierte Läden Anlaufstelle für Forschungs- und Entdeckungsreisen von Jägern des Neuen genauso wie orientierungsbedürftiger Kunststudenten, und sie verfügten über Netzwerke, welche weit über ihre Ladentheke hinaus reichten. So gesehen sind die in den Plattenläden verbrachten Nachmittage der Brillenträger und Bleichgesichter der sich Anfang der 90er Jahre formierenden Klang- und Medienkunstszene eigentlich als unmittelbarer Kunst- und Musikunterricht zu werten, denn die wenigsten der Kunstakademien und noch weniger die Konservatorien vermittelten einen Zugang zu popkulturellen Kunst- und Musikpraktiken.[17]
Die Neue Improvisationsmusik findet ihre Fortsetzung seit den 60er Jahren über Generationen von Musikern bis heute – vor allem in den 70er/80er Jahren entstanden Spielformen mit elektronischen, oft selbstgebauten Gerätschaften und Instrumenten, (zu nennen sind hier P16.D4 aus Deutschland, Ralf Wehowsky, Bernhard Günter, in der Schweiz das Künstlerduo Voice Crack/Norbert Möslang und Andy Guhl, Nachtluft von Andres Bosshard, Günter Müller und Jaques Widmer) sowie Elementen aus der Rockmusik (Steamboat Switzerland, später Alboth!) und dem Jazz (Stephan Wittwer, Christian Wolfarth u. a.). Dieser Kontext gehörte mit zum Setting, aus dem heraus die experimentelle, elektronische und digitale Musik, die Sound Culture, entstand.
Charakteristisch aber für die 80er- und die frühen 90er Jahre und vor allem den Stil und Klang der Werke und Künstler des Post-Industrial war der Sampler. Anfangs der 80er-Jahre für Bands ausserhalb der Liga von Depeche Mode und Yello völlig unerschwinglich, wurde aus dem schweren und wahnsinnig teuren Fairlight-Möbel ein kleineres, handlicheres und erschwinglicheres, japanisches Gerät. Es fand eine grosse Verbreitung, vorerst als Zitiermaschine von orchestralen Streicherklängen oder Paukenschlägen – schnell aber merkte man, dass sich jede beliebige Aufnahme damit wiedergeben und verändern liess: Die erste, digitale Medienmusik war geboren. Der grosse Unterschied zu der bis dahin bekannten und praktizierten elektronischen Musik war der, dass der Klang nicht über elektrische Klangerzeuger generiert wurde, sondern bereits existierende, aufgezeichnete Klänge über Prozesse der Transformation (Filter, Geschwindigkeit, Hüllkurve) neue Klänge generierten. Man kennt solche Arbeitsweisen in ihrem Ansatz aus der Musique Concrète, wo auf diese Weise mit Bandmaschinen gearbeitet wurde – der Aufwand für ein Stück war aber ungleich höher und die Gestaltungsmittel beschränkter. Der Sampler verfügte also über einige interessante technische Details, viel beeindruckender ist die Flut an medien- und kunsttheoretischen Überlegungen, die diese Technologie zur Folge hatte, Diskurse über Eklektizismus und Originalität finden ihre Fortsetzung innerhalb der digitalen Massenmedien bis heute. Zu erwähnen ist hier die Musik des Schweizer Trios Young Gods – den charakteristischen Sound dieser Band machten Sample-Loops von verzerrten Rockgitarren aus.
Es gab schon vorher ein paar Sampler-Popformationen in der Schweiz, die es sogar in die Charts schafften, ich erinnere mich da an Touch el Arab mit Muhammar – das war ein echter, elektronischer Hit – und Projekt Matterhorn mit Muh, dessen klangliche Ausgangslage hier nicht weiter erläutert werden muss – Requiescat in pace. Wenn aber von Sampler- und elektronischer Musik in den 80er Jahren gesprochen wird, darf Unknownmix auf keinen Fall fehlen. Die Sängerin Magda Vogel, der Klangtüftler Ernst Thoma, Krautrock-Drummer Mani Neumeier und der Typograf Hans-Rudolf Lutz haben für ihre über 250 Konzerte in ganz Europa audiovisuelle Auftritte kreiert, welche der Visuals-Kultur des Techno einiges vorweggenommen haben; der Sampler als Zitiermaschine feierte bei Unknownmix kreative Urständ.
Techno
Der Moment, in dem sich der Pop-Mainstream und seine Fransen wiederum neu formierte, war mit Techno gekommen. Stilistisch hatte sich Techno aus der Disco-Musik der 70er Jahre entwickelt (schon damals auch partiell elektronisch mit Giorgio Moroder und Donna Summer), er nahm über Acid-House und Electronic Body Music während der 80er Jahre vollends elektronische Gestalt an. Techno war eine Art Funktionalmusik für kollektive Rituale der Entgrenzung innerhalb der Party-Kultur der 90er Jahre mit ihren unzähligen Clubs und Raves. Techno trug auf seine Art der Zeit Rechnung, weniger über seine Message – denn Techno hatte ausser zweisilbigen Slogans keine Message – nein, Techno war irgendwie die grosse Party zum Schluss der popkulturellen Subkulturen und deren Utopien. Ein Schlussbouquet, das in einem bunten, elektronisch-digitalen Aufguss nochmals sämtliche Kategorien avantgardistischer Strategien und -Befreiungen eine Revue im Legoland passieren liess und urknallmässig eine Unzahl von Stilen und Genres in kurzer Zeitfolge hervorbrachte. Man initiierte Partylokale, Musiklabels, Massenraves ohne politische oder gesellschaftliche Ambitionen, Techno war die hedonistische Selbstbefreiung im Konsum, der Konsument erklärte sich zum Künstler (Phänomen DJ). Der Sound war im popkulturellen Hauptstrom angekommen, eine gute Zeit für Klangkünstler jeglicher Prägung und Vergangenheit, denn man hatte plötzlich Publikum, welches neugierig auf elektronische Klänge war, der kleine Kreis von Sound-Spezialisten bewegte sich für ein paar Jahre im Einzugsgebiet des Mehrheitsfähigen, des Mainstreams. Die Szenen waren flink und schnell, sich einen eigenen Markt nach alternativen Vorbildern zu schaffen, so schnell, dass die grossen Plattenfirmen nicht mitkamen und konsterniert mitanschauen mussten, wie das der CD gewichene Vinyl als Tonträgermedium über die DJs seine Renaissance in den Clubs und bei den Käufern erlebte. Überhaupt war Recycling das Stichwort der Stunde, denn die meiste Technomusik wurde mit alten, analogen Synthesizern produziert – der Science-Fiction-Look der Technokultur hatte von Beginn weg etwas Retrospektives, war ein Wiederaufnehmen von Motiven der Science-Fiction-Utopien des 20. Jahrhunderts.
Techno-Kultur verbreitete sich über Szenemagazine[18] und das entstehende Internet und eine junge, global äusserst mobile Generation. Doch ihre eigentliche Verbreitung fand die Technomusik vor allem in der in den 90er Jahren schnell wachsenden Clubkultur. Die aktuellste Musik hörte man im Club, nicht am Radio, die neuen Platten, der neue Sound traf anfangs oft auch mit einiger Verzögerung in den schweizer Plattenläden ein, es waren die DJs, die die neueste Musik aus den Metropolen Europas (Frankfurt, Köln) und Amerikas (Detroit, Chicago) mitbrachten und auflegten und nicht selten auch gerade selber einen Plattenladen eröffneten.
Durch den Niedergang der klassischen Industrie, der Fabriken in den 80er Jahren in Europa und Amerika als Effekt der Globalisierung und der Digitalisierung der Industrie wurde viel Raum in den Städten und Agglomerationen frei: Unzählige Techno-Clubs und Partylokale entstanden in ehemaligen Industriearealen. Oft war es so, dass grosse Flächen von Clubs, freien Theatern oder Kunsthallen gemietet wurden und der Rest der Räumlichkeiten dann als Ateliers an Künstler, Grafiker, Webdesigner und Musiker vermietet wurde, es entstanden so richtige Konglomerate einer neu entstehenden Kreativ- und Kunstindustrie, jeder verdiente sein Geld irgendwie mi Medienproduktionen und vor allem viele innerhalb des und über das entstehende Internet. Eine ganze Generation von Freelancern entstand so parallel zu Techno: Die Musik wurde zum Soundtrack der New Economy.
Endnoten:
[1] Foucault, Michel: Überwachen und Strafen. Die Geburt des Gefängnisses,
Frankfurt am Main 1994.
[2] Holert, Tom/Terkessidis Mark: Mainstream der Minderheiten. Pop in der Kontrollgesellschaft, Berlin-Amsterdam, 1996, S. 12
[3] Groetz, Thomas: Kunst – Musik. Deutscher Punk und New Wave in der Nachbarschaft von Joseph Beuys, Berlin, 2002, S. 15
[4] Musikmagazine wie SPEX oder Testcard waren wichtige Plattformen für Autoren wie Diedrich Diederichsen, Tom Holert, Martin Büsser und Marc Behrens
[5] Holert, Tom/Terkessidis Mark: Mainstream der Minderheiten. Pop in der Kontrollgesellschaft, Berlin-Amsterdam, 1996, S. 13
[6] Ford, Simon: Wreckers of Civilisation. The story of Coum Transmissions & Throbbing Gristle, London, 1999, S. 1.20
[7] Chris Carter formte mit Cosey Fanny Tutti das Duo Chris & Cosey, Peter Christopherson war musikalisches Mastermind hinter Coil, eines Duos mit dem verstorbenen Sänger und Perfomer Jhonn Balance
[8] Ford, Simon: Wreckers of Civilisation. The story of Coum Transmissions & Throbbing Gristle, London, 1999, S. 5.16
[9] Eine bewusste Provokation: Die Kombination von Warhol’s Factory und der Bezeichnung von Konzentrationslagern im 2. Weltkrieg
[10] Es wurde aus diesem Anlass von der Gruppe 1981 eine Postkarte verschickt, auf dieser war zu lesen: „Throbbing Gristle: The Mission is Terminated“
[11] Diese und weitere Anekdoten sind nachzulesen in: Teipel, Jürgen: Verschwende deine Jugend. Ein Doku-Roman über den deutschen Punk und New Wave, Frankfurt am Main, 2001
[12] Siehe hierzu Testcard #3: Sound, Martin Büsser: The Art of Noise/the Noise of Art. Eine kleine Geschichte der »Sound Culture« von Luigi Russolo bis John Cage, von Psychedelic bis Techno, Mainz, 2002
[14] Rechtes Gedankengut war in den Subkulturen eher eine Randerscheinung, etwa in Nischen des Post-Industrial und in der Skinheadkultur
[15] Kleiner, Marcus S./Szepanski Achim (Hrg.): Soundcultures. Über elektronische und digitale Musik, Frankfurt am Main, 2003, S. 9
[16] Den Begriff prägte der Künstler Günter Brus 1972
[17] Das hat sich inzwischen geändert.
[18] Deutschland: Frontpage, Raveline, Groove, De:Bug, Schweiz: Forecast
Angaben zum Buch:
Bruno Spoerri (Hg.)
Musik aus dem Nichts
Die Geschichte der elektroakustischen Musik in der Schweiz
In Zusammenarbeit mit dem ICST Institute for Computer Music and Sound Technology Zürich
Chronos Verlag
2010. 416 S. 104 Abb. Mit CD-ROM. Geb. CHF 58.00 / EUR 47.50
ISBN 978-3-0340-1038-2
Teil II: Rizormorphe Klangsuche
